Capa ilustrada de manuscrito budista

Capa ilustrada de manuscrito budista


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Manuscritos iluminados: a arte sagrada da narração

Objetivo: Os alunos irão: 1.) Identificar o formato e os elementos de um sutra. 2.) Examine o porquê sutras (os ensinamentos do Buda) são importantes documentos históricos e religiosos. 3.) Analisar porque a escrita de sutras é considerado um importante ato religioso. 4.) Construir e ilustrar um manuscrito de livro acordeão com base no sutra formato usado durante a dinastia Goryeo (Coréia).

Exemplo de Manuscrito Iluminado

Padrões de núcleo comum:
W 6-8.3: Escreva narrativas para desenvolver experiências ou eventos reais ou imaginários usando uma técnica eficaz, detalhes descritivos relevantes e sequências de eventos bem estruturadas.

Padrões de conteúdo (Califórnia):

História / Ciências Sociais: 7.3.1: Descreva a reunificação da China sob a Dinastia Tang e as razões para a disseminação do Budismo na China Tang, na Coréia e no Japão.

Artes Visuais / Cênicas: 6.3.3: Comparar, na forma oral ou escrita, imagens ou designs representativos de pelo menos duas culturas selecionadas 6.5.3: Criar obras de arte contendo metáforas visuais que expressam as tradições e mitos de culturas selecionadas 7.3.2 Comparar e contrastar obras de arte de vários períodos, estilos e culturas e explicar como essas obras refletem a sociedade na qual foram feitas. 9-12.3.1: Identifique semelhanças e diferenças nos propósitos da arte criada em culturas selecionadas.

Motivos e designs budistas e instruções visuais (consulte & # 8220Downloads & # 8221 acima) papel azul índigo, cartolina, canetas de gel, marcadores de ouro líquido e prata de ponta fina, tesoura, cola e régua.

O fervor religioso e a opulência da dinastia Goryeo podem ser vistos na intrincada cópia feita à mão sutras (os ensinamentos do Buda) que datam desse período. Monge-escribas coreanos foram comissionados por membros da realeza, aristocratas e monges de alto escalão individuais para escrever as palavras sagradas do Buda aplicando pigmentos de ouro moído e prata ao papel índigo profundo e amora ndashdy. Eles começaram narrando pictoricamente os sermões do Buda com episódios-chave dentro do sutra capítulo sobre o frontispício (primeiros quatro sutra painéis). O resto do sutra compreendia caligrafia fluida traduzindo os ensinamentos de Buda e Rsquos.


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Capítulo 3

O mais antigo manuscrito iluminado em nepalês datado é um Prajnaparamita dedicado no ano de 1015 d.C., agora na Biblioteca da Universidade de Cambridge. Não apenas o manuscrito é profusamente ilustrado com cenas da vida do Buda, mas as miniaturas também são identificadas com rótulos. Um segundo manuscrito do mesmo texto copiado em 1071 está agora na Biblioteca da Sociedade Asiática, Calcutá, e é igualmente iluminado com assuntos identificados. 1 Por que as gravuras desses dois livros foram rotuladas não está claro. Essas ilustrações não são apenas fascinantes por razões estéticas, mas também nos fornecem um levantamento topográfico de importantes centros de peregrinação budista na Índia e no Nepal contemporâneos. Na verdade, a maioria desses santuários budistas teria permanecido desconhecida, de modo que o significado histórico desses dois manuscritos para o budismo posterior na Índia não pode ser superestimado.

Em geral, em comparação com o leste da Índia, o Nepal não apenas nos fornece um repertório temático muito mais rico de iluminuras de manuscritos, mas como o budismo permaneceu uma fé viva no país até o presente, a tradição sobreviveu até o início do século XX. Já no século XII, o papel, assim como a folha de palmeira, tornou-se um meio popular. Os nepaleses também gostavam particularmente de pintar suas capas de madeira com uma variedade de temas. Além disso, o Nepal preservou um enorme volume de cadernos de esboços e modelos de livros de artistas, que são de imensa importância histórico-artística não apenas para a história das artes visuais naquele país, mas também para a Índia. 2 De fato, o material para o estudo da iluminação do manuscrito é tão rico e variado que um livro inteiro pode ser dedicado ao assunto. Portanto, apenas o levantamento mais breve será tentado neste capítulo.

Como a folha de palmeira não é nativa do Nepal, pode-se presumir que a tradição de escrever livros neste meio foi introduzida no país a partir das planícies indianas, provavelmente durante o período de Lichchhavi (330-879 / 90). Os manuscritos remanescentes datam pelo menos do século VIII e IX, e os scripts usados ​​nesses primeiros manuscritos estão mais próximos do estilo de escrita do leste do que do noroeste da Índia. Nenhum manuscrito no estilo da Caxemira foi encontrado no Nepal, embora, como já foi discutido, os especialistas da Caxemira tenham visitado o país. Assim, não é exagero presumir que a tradição de manuscritos iluminantes também pode ter derivado do leste da Índia. Mesmo que fosse esse o caso, já nas iluminações de manuscritos de 1015 os artistas nepaleses revelam um estilo distinto de pintura que mostra muito pouca relação direta com pinturas indianas contemporâneas ou anteriores.

Mesmo uma comparação superficial com as iluminações manuscritas quase contemporâneas da Índia Oriental (pl. 4, figs. 10-11) demonstra claramente que as imagens nepalesas são distintamente diferentes (pl. 20, figs. 31-32). Nenhum manuscrito Bihari antigo é tão ricamente iluminado quanto o manuscrito Cambridge 1015. Além disso, nenhum manuscrito da Índia Oriental nos fornece rótulos de identificação como os dois manuscritos nepaleses do século XI. É de se perguntar como os artistas nepaleses sabiam sobre os famosos santuários indianos e se eles tinham modelos visuais para suas representações. Pelo grande número de cadernos de esboços e manuais de sacerdotes que sobreviveram no Nepal a partir do século XV e o fato de que pelo menos um livro anterior de gestos em folha de palmeira é conhecido (fig. 33), não é improvável que monges nepaleses visitar a Índia trouxe de volta cadernos de desenho semelhantes no período anterior. Temos agora pelo menos dois exemplos posteriores de sacerdotes nepaleses viajando para o Tibete nos séculos XV e XVII e retornando com cadernos de esboços ricamente ilustrados (figs. 44-45). Da mesma forma, os monges nepaleses que viajaram para a Índia no século décimo-onze também podem ter retornado com cadernos de desenho semelhantes.

Fig. 31. Nascimento do Buda, de um manuscrito Prajnaparamita. Nepal 1015. Folha de palmeira. Biblioteca da Universidade de Cambridge. Veja também Pl. 20 Fig. 32. Santuário de Lokanatha, do mesmo manuscrito da fig. 31

O fato de os primeiros manuscritos de Prajnaparamita no Nepal também incluírem as oito cenas convencionais de milagres indica claramente uma conexão com o leste da Índia. Nenhum manuscrito Prajnaparamita da Índia oriental do século XI, entretanto, contém tantas imagens de divindades budistas. Além disso, as composições nas iluminações de 1.015 são muito mais elaboradas do que as vistas nos manuscritos Bihari. Elaboração semelhante é encontrada apenas nas iluminações bengali do século XII. Mais especificamente, o artista do manuscrito de 1015 muitas vezes tentou fornecer um cenário de paisagem para suas figuras adicionando elementos arquitetônicos, árvores e folhagens e formações rochosas muito distintas. Mais uma vez, notamos essa tendência em manuscritos bengalis posteriores, mas deve ser apontado que os motivos nepaleses da natureza são conceitualizados de uma maneira totalmente diferente daqueles vistos em Bengala. Isso é particularmente evidente na forma das rochas no Nepal, as rochas são um conjunto de cubos multicoloridos com pontas oscilantes quase em forma de paisley, ao contrário das formas mais rígidas em forma de estacas das iluminações bengalis. Na verdade, essa conceitualização das rochas é freqüentemente encontrada em relevos escultóricos anteriores no Nepal e permaneceu como um tema comum até o século XVII. Na Índia, o motivo pode ser rastreado até murais nas cavernas budistas do século V em Ajanta, no Deccan. Em parte devido a esse parentesco, bem como à composição contínua e sobreposta encontrada em uma capa nepalesa única representando o Vessantara lataka (figs. 40-41], os primeiros estudiosos enfatizaram a relação estreita entre as iluminações do manuscrito da Índia oriental e os murais de Ajanta. 3 De muitas maneiras, essas miniaturas nepalesas ecoam as tradições pictóricas de Ajanta em um grau muito maior do que aquelas das iluminações contemporâneas da Índia Oriental. Deve-se notar, porém, que o estilo nepalês é provavelmente uma continuação da maneira indígena anterior do Período Lichchhavi, que, por sua vez, deve ter sido intimamente relacionado ao estilo Gupta visto em Ajanta e outros sites.

Composições elaboradas não são a única característica que distingue essas miniaturas vivas no manuscrito de 1015. O desenho também é incomum em sua qualidade e expressividade cortadas e superficiais. Em contraste, na maioria das miniaturas nepalesas, seja no manuscrito de 1071 (pl. 21) ou nas capas metropolitanas (figs. 7-9), o contorno é desenhado com maior segurança e certeza. Geralmente, nas primeiras miniaturas nepalesas, as figuras são elegantemente proporcionadas, com formas suaves e arredondadas que derivam sua plasticidade principalmente da definição linear articulada. Nas iluminações de 1015, porém, por causa do desenho mais à mão livre, as figuras não são tão bem proporcionadas nem totalmente modeladas, como fica claro na figura de Maya, cujos seios são círculos simples e sem volume (fig. 31). É por causa de tais peculiaridades, que são mais características da pintura nepalesa após o século XIV, que levantei a questão de saber se as miniaturas não eram acréscimos posteriores. Isso, no entanto, parece improvável porque, ao adicionar um segundo colofão em 1139, o escritor escreveu sobre a pintura das miniaturas na última página. 4 Assim, as iluminações não poderiam ter sido adicionadas depois de 1139. Devemos, portanto, concluir que o miniaturista responsável por essas iluminações vivas, embora um tanto rudemente desenhadas, era um artista altamente individualista. A contemporaneidade das iluminações com a data do manuscrito nos obriga a concluir que o iluminador deste livro não era um desenhista talentoso, mas um artista imaginativo. Ele tinha uma forte tendência para enriquecer suas composições com elementos arquitetônicos e paisagísticos e não se preocupava muito em criar a ilusão de profundidade. Ocasionalmente, ele recorria à modelagem com toques de tonalidade de cor, mas não com muito sucesso. Em geral, ele alcançou seu efeito por meio de composições animadas cheias de motivos arquitetônicos e naturais reproduzidos com um toque decorativo e cores variadas, mas um tanto desiguais. Embora não tenham proporções tão graciosas como a maioria das outras figuras nas iluminações nepalesas deste período, as figuras são colocadas na composição de uma forma que revela a originalidade do artista. Dentro do modo tradicional de representar figuras face a face, ele variou suas posturas com imaginação e organizou suas composições com muita diversidade. Além das miniaturas, os painéis estreitos ao redor dos orifícios das cordas são adornados com um único motivo - o raio e aqui novamente, variando ligeiramente o desenho do implemento ou diversificando suas cores, o artista demonstrou seu talento inventivo.

Fig. 33. Quatro páginas com gestos. Nepal século XIV. Fig. 34. Buda adorado por elefantes, de um manuscrito de Prajnaparamita. Nepal 1071. Folha de palmeira. The Asiatic Society, Calcutta. Veja também Pl. 21 Fig. 35. Buda como o protetor do oceano, do mesmo manuscrito da fig. 34

Em contraste, as imagens no manuscrito Prajna-pciramita da Sociedade Asiática de 1071 nos apresentam os exemplos mais convencionais e refinados das primeiras iluminações do Nepal (figs. 34-35). As composições são geralmente mais simples, sem a forte ênfase em elementos arquitetônicos ou paisagísticos. Onde as rochas são incluídas, elas são mais controladas e adicionadas ao fundo de forma a criar a impressão de uma caverna e, assim, transmitir uma sensação de profundidade (ilustração 21). As formas rochosas são moldadas com menos exuberância e, no entanto, são pintadas caprichosamente com tons variados. Embora raramente incluídas, as árvores são reproduzidas com maior naturalismo. As figuras esguias têm proporções mais elegantes e os contornos são cuidadosamente desenhados. Embora o estilo seja consideravelmente mais linear do que as iluminações bihari contemporâneas e não tão bidimensional quanto as pinturas bengalis, os artistas nepaleses alcançaram uma certa plasticidade definindo claramente seus contornos em vermelho ou preto, fortemente contrastados com as cores de fundo. A tonalidade da cor é bastante diferente daquela encontrada nas pinturas contemporâneas da Índia Oriental. Enquanto as miniaturas bengalis são pintadas em lavagens finas e planas, nas pinturas bihari e nepalês as cores são mais ricas e mais quentes. No entanto, enquanto os artistas Bihari preferiam usar tons mais brilhantes, os artistas nepaleses empregaram uma tonalidade mais suave, embora igualmente intensa. Por exemplo, o vermelho nas iluminações Bihari é mais parecido com o vermelhão, enquanto nas miniaturas do Nepal tem um tom carmesim ou vinho. Tanto os amarelos quanto os verdes são mais suaves nas iluminações do Nepal, mas geralmente uma paleta semelhante com cores primárias, expandida com tons sutis de azul, roxo e verde, permaneceu padrão em ambas as regiões. Nem ouro nem prata foram usados ​​nas miniaturas, embora às vezes os escribas nepaleses - sem dúvida influenciados por seus equivalentes tibetanos - escrevessem com letras de ouro e prata em papel índigo ou preto.

Esses dois manuscritos Prajnaparamita, iluminados de duas maneiras muito distintas, são os únicos exemplos com data segura de pinturas do século XI do Nepal. As capas do livro Metropolitan discutidas no capítulo anterior podem ter sido pintadas no final do século X ou no início do século XI. Um par de capas ricamente adornadas com cenas da vida do Buda, agora em Los Angeles (ilustração 22, fig. 36). foi publicado pela primeira vez por Tucci e diz-se que pertencia a um manuscrito do Prajnaparamita datado do ano 1054. 5 Da mesma forma, outro par de capas da coleção Neotia em Calcutá pertencia a um manuscrito Prajnaparamita, dedicado em 1028 (fig. 37). 6 Infelizmente, como os próprios manuscritos não são ilustrados, é difícil estabelecer se as capas foram feitas ao mesmo tempo. Por exemplo, as capas do manuscrito de 1028 não revelam nenhuma semelhança estilística com as iluminações do manuscrito de Cambridge de 1015, mas estão relacionadas às capas deste manuscrito antigo, que são

geralmente considerado posterior. Como a tradição era extremamente conservadora e as capas não oferecem evidências paleográficas, elas não são fáceis de datar. Na verdade, o quão conservadora era a tradição fica claro a partir de uma comparação das iluminações do século XI com aquelas em um manuscrito datado do século XV no Museu de Ashutosh, em Calcutá. 7 Se este manuscrito não fosse datado, dificilmente alguém teria aceitado uma data tão tardia para suas fotos. De qualquer forma, as pinturas nas capas do manuscrito Prajnaparamita de 1028 são de excelente qualidade, reproduzidas no mesmo estilo da capa e do manuscrito Metropolitan. Depois de uma comparação com esses exemplos, bem como com as iluminuras de um manuscrito dedicado em 1100, 8 não se pode negar a possibilidade de que as capas possam ter sido contemporâneas. Eles também podem, entretanto, ter sido feitos um século depois.

O caso das capas de Los Angeles, pertencentes a um manuscrito copiado em 1054, é um pouco mais complicado. Tanto no estilo quanto no assunto, parece ser tão incomum quanto o manuscrito de 1015. Geralmente, as primeiras capas nepalesas do Prajnaparamita são pintadas com uma cena que descreve a iluminação de Buda, com o Buda sentado e figuras de bodhisattva e um quadro com uma pregação de Prajnaparamita acompanhada por outras deusas Paramita. Essa cena iluminista é geralmente mostrada em uma composição elaborada, sendo uma das mais detalhadas e ambiciosas a que está em uma capa da coleção Swali em Bombaim (fig. 38). As exceções são as capas Metropolitan e Los Angeles.Visto que quatro dos oito milagres são acomodados na capa metropolitana solitária, pode-se supor que os outros quatro eventos foram retratados na segunda capa. Nas capas de Los Angeles, no entanto, o artista acrescentou um nono incidente: a proteção da serpente Muchalinda ao Buda. Além disso, os eventos não são apresentados em sua ordem cronológica, e existem várias peculiaridades iconográficas não vistas em outros lugares.

As capas do Metropolitan (figs. 7-9) são pintadas no estilo nepalês clássico, enquanto as capas de Los Angeles revelam uma expressão muito individual, que lembra mais as versões livres e vivazes do manuscrito de 1015. A definição livre das figuras um tanto alongadas, as linhas ousadas, grossas e escuras adicionadas às bordas das vestimentas do Buda e seletivamente em outras vestimentas, e a representação impressionista de detalhes são algumas das características distintivas dessas iluminações. Dignos de nota, também, são os troncos de árvore entrelaçados e retorcidos, mais um exemplo do capricho do iluminador. Algumas composições também revelam a tentativa do artista de animar a expressividade das cenas adicionando nuances psicológicas sutis, como na ocasião pungente da generosidade do macaco, a desordem dos hereges em Sravasti e o drama final dos enlutados na cena do Mahaparinirvana. Assim, por novidade iconográfica e expressão espontânea, essas duas capas de livro permanecem entre os exemplos mais originais da iluminação nepalesa. Em vista de uma maneira igualmente viva e ingênua encontrada no manuscrito de 1015, não há nada intrinsecamente improvável sobre essas capas serem iluminadas cerca de quarenta anos depois.

Pl. 20 Páginas de um manuscrito Prajnaparamita iluminado. Nepal datado de 1015. Folha de palmeira. Cada página: 5,25 x 54 cm. Biblioteca da Universidade de Cambridge. Veja também gabarito. 31 Pl. 21 Bodhisattva Manjusri, de um manuscrito Prajnaparamita. Nepal datado de 1071. Folha de palmeira. The Asiatic Society, Calcutta. Veja também gabarito. 34 Pl. 22 Capas com cenas da vida do Buda (detalhes). Nepal datado de 1054, Wood. Museu de Arte do Condado de Los Angeles Coleção Nash e Alice Heeramaneck. Veja também a fig. 36

Pl 24 a. Páginas iluminadas de um manuscrito Pancharaksha. Nepal século 13. Papel. Cada página: 6,7 x 11,9 cm. Museu de Arte do Condado de Los Angeles Coleção Nash e Alice Heeramaneck. Pl 24 b. Páginas iluminadas de um manuscrito Pancharaksha. Nepal século 13. Papel. Cada página: 6,7 x 11,9 cm. Museu de Arte do Condado de Los Angeles Coleção Nash e Alice Heeramaneck. Pl 24 c. Páginas iluminadas de um manuscrito Pancharaksha. Nepal século 13. Papel. Cada página: 6,7 x 11,9 cm. Museu de Arte do Condado de Los Angeles Coleção Nash e Alice Heeramaneck. Pl. 25 Miniatura, de um manuscrito Gandavyuha. Nepal século 12. Folha de palmeira. The Asia Society New York. Sr. e Sra. J. D. Rockefeller, 3ª coleção. Veja também a fig.42 Pl. 26 Capas de um manuscrito Prajnaparamita (detalhes). Nepal datado de 1207. Cobre dourado e madeira. Sr. e Sra. Tom Pritzker Collection, Chicago Pl. 27 Cinco deusas, de um manuscrito Pancharaksha. Nepal 1280 - 90. Folha de palmeira. Coleção do Sr. e da Sra. James Singer. Pl 28. Buda Pregando o Sutra, de um manuscrito Prajnaparamita. Nepal datado de 1367. Artigo. Museu do Índio, Calcutá. Pl. 29 Buda Pregando Antes das Mulheres, do mesmo manuscrito de pL. 28 Pl 30. Páginas do caderno de desenho de um artista. Nepal, século XV. Papel. Av. fólio: 6,7 x 21,6 cm. Presente do Museu de Arte do Condado de Los Angeles do Dr. e Sra. Robert S. Coles. Pl. 31 a - b. Capas, com deusas e Budas, de um manuscrito Pancharaksha. Nepal 1475 - 1500. Madeira. Doris Wiener, Inc., Nova York. Pl. 32 Páginas de um manuscrito Pancharaksha. Nepal século 17. Papel. Museu de Belas Artes, Richmond, Va. Pl. 33 Acima: Cubra com o santuário de Svayambhunath. século 18. Abaixo: Cubra com o Buda e bodhisattvas. Século 16. Ambos: Nepal. Madeira. Doris Wiener, Inc., Nova York. Pl 34 a - b. Capas mostrando uma procissão e adoração ao Buda. Nepal no final do século 18. Madeira. Coleção privada. Pl. 35 a - b. Capas com deusas. Nepal c. 1800. Wood.

Séculos XII e XIII

Uma grande quantidade de manuscritos iluminados do Nepal sobreviveram dos séculos XII e XIII. Enquanto o Prajnaparamita e o Pancharaksha continuaram sendo os dois livros mais populares a serem copiados e iluminados, os iluminadores nepaleses parecem ter sido muito mais empreendedores do que seus colegas indianos. Não apenas ilustraram uma variedade mais ampla de textos, mas também adotaram o uso do papel já no século XII. Presumivelmente, eles aprenderam as técnicas de fabricação de papel com os tibetanos. Devido à natureza conservadora da tradição, no entanto, os livros de papel continuaram a ter o formato de manuscritos em folha de palmeira. As principais diferenças são o tamanho ligeiramente maior dos fólios de papel e sua cor preta azulada. Isso, novamente, é característico dos manuscritos tibetanos. Normalmente o texto era escrito em branco ou amarelo claro, embora às vezes ouro e prata fossem usados.

Entre os primeiros manuscritos de Prajnaparamita, um, dedicado 114 & e agora na Biblioteca da Universidade de Cambridge, afasta-se da prática normal e é iluminado com apenas quatro composições (fig. 39). Três deles representam um bodhisattva entronizado pregando a doutrina a uma congregação formada por duas ou três figuras. Os painéis são ligeiramente maiores do que as composições médias e, no exemplo ilustrado aqui, vemos um bodhisattva sentado em perfil de três quartos pregando para um casal real sentado abaixo de uma bananeira. Um livro, provavelmente o Prajnaparamita, é colocado em uma estante no meio da composição. O curioso é que o encosto do trono é simplesmente cortado ao meio para indicar que deve ser visto parcialmente, já que o bodhisattva está voltado para sua audiência. Esta parece ser uma peculiaridade da pintura nepalesa e será freqüentemente encontrada em outras representações.

Fig. 36. Capas com cenas - Da vida do Buda. Nepal datado de 1054. Madeira. 5,3 x 56,2 cm. Museu de Arte do Condado de Los Angeles Coleção Nash e Alice Heeramaneck. Veja também Pl. 22 Fig. 37. Capas com cenas da vida do Buda Manuscrito do Nepal datado de 1.028 capas, século XI. Madeira, aprox. 5,0 x 55,0 cm. S.K. Coleção Neotia, Calcutá. Fig. 38. Montagem com Prajnaparamita e cenas da iluminação do Buda em capas de Prajnaparamita. Nepal c. 1100. Wood. Coleção Swali, Bombaim. Fig. 39. Uma pregação de bodhisattva, de um manuscrito de Prajnaparamita. Nepal datado de 1148. Folha de palmeira. Biblioteca da Universidade de Cambridge.

Entre os melhores dos primeiros manuscritos Pancharaksha está o da coleção Binney e datado de 1138 (pl. 23). Como é a prática com o Pancharaksha, o início de cada um dos cinco amuletos é iluminado com uma representação da deusa que é a personificação do amuleto. As bordas são decoradas com faixas estreitas de desenhos geométricos, mas a área ao redor dos orifícios das cordas não tem adornos. Embora os iluminadores nepaleses às vezes adicionassem até três composições a uma página, raramente devotavam tanto esforço e energia para decorar as margens quanto seus colegas indianos. As capas que acompanham este manuscrito são adornadas com representações muito bonitas de Prajnaparamita junto com as seis deusas Paramita em um e cinco Budas transcendentais com dois bodhisattvas no outro. Claramente, as capas não pertencem ao manuscrito. Estilisticamente, no entanto, eles são provavelmente contemporâneos. As figuras são reproduzidas no que pode ser caracterizado como o estilo nepalês clássico, com clareza de detalhes e expressão, contornos seguros e elegantes e tonalidade sutil, mas quente. Especialmente envolventes são os mortais ajoelhados nas extremidades, e as várias lâmpadas e objetos rituais colocados entre as figuras divinas em ambas as capas.

Um manuscrito iluminado mais incomum do Pancharaksha está agora dividido entre o Museu de Arte do Condado de Los Angeles e uma coleção particular (ilustração 24). Este é um manuscrito de papel, e a escrita amarelo-claro nas páginas pretas está muito desbotada. Embora algumas miniaturas estejam danificadas, outras estão bem preservadas, assim como as cores. Embora a altura das páginas seja apenas ligeiramente maior do que uma folha de palmeira média, cada painel central tem pelo menos o dobro da largura, tornando-as as maiores composições entre as primeiras iluminações de livros. Os sujeitos representados são as cinco deusas Pancharaksha e os cinco Budas transcendentais. Cada composição é emoldurada por uma ampla borda contendo os orifícios dos fios e adornada com desenhos florais ou o auspicioso par de peixes. O que torna essas representações tão incomuns, no entanto. não são apenas seu tamanho maior, mas a adição de figuras laterais. Cada Buda é acompanhado por dois bodhisattvas que se sentam elegantemente e olham para o Buda com admiração. Na representação das deusas, uma figura nobre ajoelhada a adora de um lado e um demônio foge de sua presença divina do outro. Dependendo dos poderes da deusa, esse demônio representa uma doença ou uma influência maligna. Cada composição é posteriormente enriquecida com árvores e flores.

Ao contrário de seus colegas indianos, os iluminadores nepaleses revelam uma inclinação muito mais forte para renderizar temas narrativos, alguns dos quais ilustram o texto. Um dos exemplos mais emocionantes de tais pinturas narrativas do período inicial é uma capa isolada frequentemente publicada, agora no Museu Nacional de Nova Delhi (figs. 40-41). Não apenas representa um tema incomum, mas o estilo de representação claramente continua a tradição da pintura narrativa vista nos murais muito anteriores nos templos das cavernas de Ajanta. O assunto da capa é a Vessantara lataka, uma das histórias mais famosas da vida anterior do Buda. Permaneceu popular entre os budistas na maioria dos países asiáticos (ver Capítulo 5) e, até onde sei, esta é a única representação conhecida do assunto nas primeiras iluminações manuscritas do Sul da Ásia.

A história conta que em uma vida anterior o Buda nasceu como o generoso Rei Vessantara que trouxe muitos infortúnios para si mesmo e para seu reino ao doar um auspicioso elefante branco. Este ato generoso resultou em uma seca, que levou ao seu banimento por seus súditos. Mesmo no exílio, ele permaneceu com sua generosidade usual, embora seus filhos tenham sido sequestrados pelas maquinações de um brâmane perverso. No final das contas, entretanto, a família foi reunida e Vessantara recuperou seu reino.

Na narração viva e contínua na capa, Vessantara é visto pela primeira vez dando seu elefante. Em seguida, a família sai do palácio em uma carruagem puxada por cavalos. Na cena seguinte, eles encontram o brahmin malvado e continuam sua jornada em uma carruagem puxada por veados. As cenas são divididas de forma sutil por um segmento de uma porta e por formações rochosas discretamente colocadas. Na verdade, as rochas cinza-azuladas e amarelas contribuem muito para a vivacidade das representações, enquanto mais uma vez um artista nepalês revela sua destreza em desenhar o elefante, ele estava, no entanto, menos confiante com as formas do cavalo e do veado. Os dois brâmanes são excelentes caracterizações, a segunda figura tornada mais ameaçadora por sua pele mais escura.

Além das cristas rochosas ondulantes, as figuras delicadamente balançando contribuem muito para a animação das composições. A representação do presente do elefante é particularmente cativante, a pungência da ocasião expressa sutilmente pelo giro da cabeça do animal e a maneira gentil como Vessantara segura a tromba. Embora nenhum novo matiz seja introduzido, os tons de cinza, verdes, brancos e amarelos das rochas, animais e figuras tornam o fundo vermelho menos opressor. Tanto pelo tema incomum quanto pelo estilo expressivo, esta ilustração do Vessantara Jataka permanece entre os melhores exemplos da pintura nepalesa.

Não menos envolventes são as miniaturas menores, menos complicadas, mas igualmente vivas em um manuscrito de Gandavyuha, agora disperso entre várias coleções americanas. O Gandavyuha é um dos principais textos filosóficos do Budismo Mahayana e era mais popular no Oriente do que no Sul da Ásia. Ele expõe a filosofia Mahayana de compaixão e percepção por meio das peregrinações de um jovem chamado Sudhana. Ele viaja de uma região para outra e depois de ouvir os discursos de vários professores divinos e mortais, finalmente encontra a iluminação do Bodhisattva Samantabhadra.

Fig. 40.Capa representando um Vessantara Jataka. Nepal século 12. Madeira. 5,6 x 32,8 cm. O Museu Nacional, Nova Deli. Fig. 41. Detalhe da fig. 40

Algumas páginas contêm uma única ilustração e, em outras, três painéis (fig. 25, fig. 42). As cenas se relacionam diretamente com o texto dessas páginas, embora representadas de forma bastante esparsa e sinótica. Cada painel tem uma ou duas figuras, raramente mais de três. Árvores e rochas são usadas economicamente para que a importância das figuras nunca seja obscurecida, como na capa do Vessantara. Nos raros casos em que animais e pássaros são incluídos, as representações são vivas e naturalistas.

Embora o fundo seja geralmente um vermelho ou azul plano, às vezes ele é animado com minúsculos pontos brancos, criando um efeito pontilhista. Esse efeito foi encontrado nas iluminações do século XI e pode ter sido a marca registrada de uma oficina específica. Ocasionalmente, pequenas linhas inclinadas são adicionadas, muito provavelmente para indicar chuva. Quer o fundo seja monocromático ou cheio de pontos, as figuras graciosas alcançam uma notável sensação de flutuabilidade. Embora ocasionalmente uma figura seja modelada com variações de cores tonais, geralmente as formas recebem um forte relevo simplesmente pelos contornos traçados com firmeza e nitidez. Inquestionavelmente, essas encantadoras iluminações são estilisticamente semelhantes às representações de Vessantara Jataka e podem ter sido reproduzidas na mesma oficina. Devido às composições austeras e clareza de expressão, no entanto, essas miniaturas encantadoras alcançam um lirismo raramente encontrado em outras iluminações de manuscritos nepaleses antigos.

Que esse estilo inicial permaneceu vigoroso, quase sem mudanças até o século XIII, é evidente a partir de uma série de manuscritos iluminados que sobreviveram. Do ano de 1207 vêm duas capas de um manuscrito Prajnaparamita, agora na coleção Pritzker, que são pintadas no interior e encerradas em painéis repousse ricamente dourados (ilustração 26). Embora o manuscrito em si não seja iluminado, que as capas são contemporâneas parece evidente ao comparar outras iluminações datadas com segurança. Estilisticamente, as imagens estão intimamente relacionadas às miniaturas contemporâneas no manuscrito de papel Pancharaksha já discutido (pl. 24). Na verdade, as composições, a coloração e a modelagem são tão semelhantes que podem ter sido reproduzidas no mesmo ateliê. Os painéis nessas capas são caracterizados por tronos elaborados e ricamente detalhados nos quais o Buda, Prajnaparamita e os vários bodhisattvas se sentam, e a paleta é um pouco mais variada com a adição de um rico roxo, caso contrário, as iluminações são notavelmente semelhantes.

Apesar da boa qualidade das pinturas, as capas de Pritzker são talvez ainda mais interessantes por causa dos invólucros repousse. Nenhuma capa de livro indiana foi encontrada ainda envolvida em um invólucro de metal dourado. A prática provavelmente se originou no Nepal, onde os Newars sempre gostaram e foram hábeis com o trabalho em metal repousse desde os primeiros tempos. Essas duas capas provavelmente representam os primeiros exemplos de tais invólucros de metal adornados para livros e, como podem ser datadas com segurança, são de especial significado para a história da escultura nepalesa também.

Fig. 42 a - c. Miniaturas, de um manuscrito de Gandavyuha. Nepal século 12. Folha de palmeira. Aproximadamente. 5,1 x 6 cm. cada. Coleção Nasli e Alice Heeramaneck do Museu de Arte do Condado de Los Angeles. Veja também Pl. 25 Fig. 43. Páginas de um manuscrito Prajnaparamita. Nepal, século 13. Folha de palmeira. Av. página: 5,7 x 41,9 cm. Coleção Paul F. Walter.

Dentro de uma borda de contas, três imagens divinas nimbadas - Budas em uma e deusas na outra - adornam cada invólucro. O Buda central e Prajnaparamita são flanqueados por dois makaras (criaturas aquáticas míticas) cujas caudas foliares formam rolos primorosamente extravagantes. As duas outras figuras em cada invólucro também são flanqueadas por caudas idênticas sem a parte dianteira do makara. Esses invólucros de metal elaboradamente ornamentados provavelmente serviram como modelos para as capas de madeira ricamente entalhadas dos livros tibetanos.

Também do século XIII, há três fólios isolados de um manuscrito Prajnaparamita da coleção de Walter (fig. 43). Aqui, novamente, encontramos um desvio incomum da convenção. Na ilustração superior, o Buda prega diante de uma assembléia de bodhisattvas, conforme descrito no texto. A ilustração da página intermediária também é uma composição original com uma senhora sentada languidamente com as pernas estendidas sobre uma plataforma rochosa contra uma árvore cujo galho ela segura com a mão direita. Atrás dela está uma mulher, enquanto na frente dela está um asceta com as mãos cruzadas em um gesto de oferenda. Muito provavelmente, a senhora reclinada representa Maya, a mãe do Buda, e a senhora atrás dela é sua irmã, Mahaprajapati. Talvez a cena retrate os momentos antes do nascimento, quando Maya pode ter descansado embaixo da árvore. Ou pode representar a ocasião em que os deuses e sábios vieram ver o recém-nascido e adorar a mãe. Se, de fato, isso está relacionado ao presépio, então este é, sem dúvida, um exemplo incomum de um iluminador que toma liberdade com o modo convencional de representar a ocasião. Possivelmente, o nascimento real foi mostrado em outra folha. Digno de nota é a representação da plataforma rochosa, ilustrando claramente o conhecimento de perspectiva do artista. Encontrado pela primeira vez na capa de Los Angeles (ilustração 22, fig. 36), esse artifício também é usado por outros artistas nepaleses em algumas miniaturas do século XIV.

Mudanças estilísticas sutis são perceptíveis em cinco representações das deusas Pancharaksha em um manuscrito dedicado na nona década do século XIII e agora na coleção Singer (pl. 27). Embora os contornos sejam traçados com firmeza, a modelagem se tornou mais superficial e as figuras são menos sensuais e elegantes. Os seios são representados de forma mais resumida, sem a protuberância carnuda das miniaturas anteriores. Os rostos são mais redondos, mais largos e mais claramente reconhecíveis como nepaleses. Na verdade, a escultura nepalesa contemporânea também começa a assumir uma marca étnica mais distinta no século XIV. Os detalhes das vestimentas e ornamentos não são reproduzidos com tanto cuidado, nem as miniaturas do final do século XIII são tão vivas e sofisticadas quanto os exemplos anteriores.

Séculos XIV ao XIX

Embora os budistas nepaleses tenham continuado a copiar e iluminar manuscritos do século XIV ao século XIX, eles parecem ter feito isso com menos zelo do que seus antepassados. Na verdade, eles parecem ter dado maior ênfase às pinturas religiosas em tecidos chamados paubhas do que em manuscritos iluminados. Certamente, mais pinturas desses séculos sobreviveram do que manuscritos iluminados. Embora a maioria dos estudiosos tenha enfatizado a importância das iluminações dos manuscritos anteriores, as representações pós-século XIV têm recebido menos atenção. Uma pesquisa nos muitos depósitos desse material pode muito bem render uma rica colheita.

Um manuscrito de papel do Prajnaparamita, agora no Museu do Índio, Calcutá, e dedicado no ano de 1367, permanece único na história dos livros ilustrados no Nepal (pis. 28-29). Nenhuma representação dos oito grandes milagres está incluída neste manuscrito, e mesmo a deusa Prajnaparamita não é retratada por si mesma, como era costume em manuscritos anteriores e nas capas. Em vez disso, as únicas duas divindades incluídas são Jambhala, ou Kubera, deus da riqueza, e Mahakala, uma divindade protetora tântrica. Todas as outras miniaturas neste manuscrito representam uma ampla variedade de cenas do Buda pregando o texto, simbolizadas por uma imagem flutuante de Prajnaparamita entre o Buda e sua audiência.

Embora certas fórmulas composicionais básicas tenham sido empregadas, o artista tem conscienciosamente tentado adicionar variedade. Em algumas miniaturas, o Buda está sentado de frente para um trono abaixo de uma árvore, em outras ele é representado em um perfil de três quartos de frente para o público, em ainda outras ele está sentado dentro de um santuário que foi cortado ao meio à maneira característica do Nepal em em uma miniatura, um Buda ambulante é abordado por um grupo de mulheres devotas. Em outra composição, as mulheres são incluídas no público, juntamente com monges, bodhisattvas e deuses. Indra pode ser facilmente reconhecido em uma composição por causa de sua coroa distinta. Curiosamente, alguns monges usam vestes vermelhas, mas outros usam vestes marrons. O próprio Buda usa túnicas vermelhas com uma exceção - quando se levanta e recebe homenagem das mulheres. Não está claro por que duas vestes de cores diferentes são usadas, a menos que os monges de vestes marrons representem os tibetanos. Invariavelmente, as fêmeas estão decoradamente envoltas em suas cabeças e corpos cobertos por um xale.

Por causa do tamanho maior das páginas de papel, as miniaturas são ligeiramente maiores do que a composição média em um fólio de folha de palmeira, mas curiosamente as figuras dentro de cada composição são bastante pequenas. Ao contrário das cenas mais ricas e ocupadas de pregação de Buda ou Prajnaparamita em capas anteriores (fig. 38) com grandes grupos de figuras sobrepostas, menos figuras são acomodadas aqui dentro de uma determinada composição e são organizadas ordenadamente em duas ou mais fileiras esquemáticas umas sobre as outras. No entanto, eles se sentam, ajoelham ou ficam em uma variedade de posturas que aumentam o apelo visual das composições. O efeito estético é, portanto, obtido por meio de arranjos gráficos simples das figuras em um único plano. O fundo alterna entre o ubíquo vermelho ou azul, ou uma combinação de ambos, enquanto o Buda é freqüentemente provido de uma auréola azul com luzes brancas altas que realçam sua figura de manto vermelho e marrom alaranjado. Vários tons de azul, amarelo, marrom, verde e branco são empregados para a tez das figuras, que assim alcançam um claro relevo contra o vermelho ou azul monocromático. O fundo azul geralmente é preenchido com manchas florais, mas não o vermelho.

Assim, embora o iluminador deste manuscrito Prajnaparamita único trabalhasse dentro das limitações de sua tradição herdada, deve-se admitir que ele era um artista criativo e engenhoso. Se ele foi o responsável pelo desvio radical das normas estabelecidas para iluminar os manuscritos de Prajnaparamita, não pode ser determinado. É mais provável que ele tenha sido aconselhado por um monge, a menos, é claro, que ele próprio fosse um monge. Em qualquer caso, não há como saber por que os oito milagres foram eliminados em favor de temas que ilustram o texto, embora isso tenha sido feito em um ou dois casos anteriores de uma forma muito limitada. Também podemos supor que o deus da riqueza, Jambhala, foi incluído porque os doadores nepaleses doaram seus manuscritos para benefício espiritual e material. Quanto à imagem de Mahakala, talvez ele fosse a divindade tutelar da família. Quaisquer que sejam as razões, em termos de temas e estilo dessas ilustrações, este continua a ser o melhor manuscrito iluminado do século XIV que sobreviveu do Nepal e um documento histórico da arte de significado único.

Curiosamente, o século XV não parece bem representado com manuscritos iluminados. Alguns dos primeiros cadernos de esboços dos artistas sobreviventes, no entanto, pertencem a este século e são relevantes para o nosso estudo. Esses livros contendo modelos de artistas, bem como manuais ilustrados para padres, foram produzidos em abundância no Nepal entre o século XV e o início do século XX. Um dos mais fascinantes está agora na coleção Neotia, Calcutá, e foi discutido longamente em outro lugar. 9 A maioria desses livros dobráveis ​​tem folhas que são presas umas às outras no sentido do comprimento ao longo da borda. O papel é feito localmente e raramente as páginas têm mais de 20 centímetros de largura e 12 centímetros de altura. Não se sabe onde esse formato se originou, mas também é encontrado no sudeste da Ásia, especialmente na Tailândia. Nenhum livro anterior desse formato foi encontrado na Índia, mas seu aparecimento no Nepal e na Tailândia indicaria uma fonte comum. Embora o papel provavelmente tenha sido introduzido no Nepal pelo Tibete, os tibetanos não usavam o livro dobrável. Muito provavelmente, a fonte foi a China, onde o roteiro foi escrito verticalmente e as folhas podem ter sido coladas para formar uma espécie de pergaminho suspenso. As folhas de palmeira ainda são coladas ou amarradas em Orissa para a pintura de grandes imagens, e a prática pode ser muito mais antiga do que as evidências indicam. A maioria dos esboços e desenhos dos livros nepaleses são desenhados em tinta vermelha ou preta, e alguns são escassamente coloridos. Raramente um livro é totalmente dedicado a desenhos. A maioria contém algum material textual que nem sempre está relacionado aos desenhos. Os textos geralmente consistem em litanias, rituais, elogios e poemas devocionais, bem como informações astrológicas e iconográficas.

O manuscrito Neotia aparentemente era propriedade de um Newari chamado livarama, que foi para o Tibete em 1435 e preparou o livro sozinho ou foi assistido por tibetanos locais. Em qualquer caso, o livro é copiosamente ilustrado com desenhos monográficos de muito boa qualidade (fig. 44). Incluem-se as representações dos mahasiddhas e arhats, guardiões divinos das direções, vários projetos decorativos, elementos arquitetônicos e móveis que são freqüentemente usados ​​em pinturas tibetanas, bem como rostos maravilhosamente expressivos de monges e santos tibetanos. Se o próprio livarama desenhou essas figuras, ele deve ser considerado um desenhista extraordinariamente talentoso e perspicaz. Embora esses esboços devessem servir como notas de trabalho dos artistas, eles foram, no entanto, cuidadosamente reproduzidos com grande atenção aos detalhes. O artista não era apenas extraordinariamente hábil na representação de designs florais e arquitetônicos, mas sua habilidade para desenhar figuras humanas, especialmente a fisionomia, permanece insuperável na história da pintura nepalesa. Com alguns traços ousados, ele criou personalidades notavelmente expressivas que parecem ter sido modeladas a partir da vida, mesmo que sejam figuras lendárias. Não há dúvida de que encontramos aqui o trabalho de um artista altamente individual.


Budismo Esotérico e Manuscritos Ilustrados

Este capítulo explica a razão por trás da introdução de poderosas divindades budistas tântricas do Mahāyogae yogiñ tantrasnos programas iconográficos do AsPmanuscritos. Eu sugiro que a colocação de imagens de cabeça para baixo em relação ao texto não foi acidental, mas sim uma escolha de design consciente feita para enfatizar a natureza tridimensional de um livro e o movimento que é necessário em seu uso. Os programas iconográficos do século XII e início do século XIII AsPos manuscritos foram elaborados com o mesmo nível de criatividade que vemos nas inovações tecnológicas dos séculos XX e XXI.

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Conteúdo

O nome antigo da cidade era Sargin, mais tarde conhecido como Gilit, e ainda é conhecido como Gilit ou Sargin-Gilit pela população local. Os nativos de língua Khowar e Wakhi referem-se à cidade como Dourado, e em Burushaski, é chamado Geelt. [4]

História antiga

Os Brogpas traçam seu assentamento de Gilgit às aldeias férteis de Ladakh por meio de um rico corpus de hinos, canções e folclore que foram transmitidos de geração em geração. [5] Os Dardos e Shinas aparecem em muitas das antigas listas Paurânicas de pessoas que viveram na região, com os primeiros também mencionados nos relatos de Ptolomeu [6] da região.

Era budista

Gilgit era uma cidade importante na Rota da Seda, ao longo da qual o budismo se espalhou do Sul da Ásia para o resto da Ásia. É considerado um corredor budista de onde muitos monges chineses vieram para a Caxemira para aprender e pregar o budismo. [7] Dois famosos peregrinos budistas chineses, Faxian e Xuanzang, atravessaram Gilgit de acordo com seus relatos.

De acordo com registros chineses, entre os anos 600 e 700, a cidade foi governada por uma dinastia budista conhecida como Pequeno balur ou Bolü Menor (Chinês: 小 勃 律). Acredita-se que eles sejam a dinastia Patola Shahis mencionada em uma inscrição Brahmi, [10] e são devotos adeptos do Budismo Vajrayana. [11]

Em meados dos anos 600, Gilgit ficou sob a suserania chinesa após a queda do Khaganato turco ocidental devido às campanhas militares Tang na região. No final dos anos 600 dC, o crescente Império Tibetano lutou contra o controle da região dos chineses. No entanto, diante da crescente influência do califado omíada e depois do califado abássida a oeste, os tibetanos foram forçados a se aliar aos califados islâmicos. A região foi então contestada por forças chinesas e tibetanas, e seus respectivos estados vassalos, até meados dos anos 700. O registro chinês da região dura até o final dos anos 700, quando a campanha militar ocidental de Tang foi enfraquecida devido à Rebelião de An Lushan. [12]

O controle da região foi deixado para o Império Tibetano. Eles se referiram à região como Bruzha, um topônimo que é consistente com o etnônimo "Burusho" usado hoje. O controle tibetano da região durou até o final dos anos 800 dC. [13]

Manuscritos Gilgit

Este corpus de manuscritos foi descoberto em 1931 em Gilgit, contendo muitos textos budistas, como quatro sutras do cânone budista, incluindo o famoso Sutra de Lótus. Os manuscritos foram escritos em casca de bétula na forma budista do sânscrito na escrita Sharada. Eles cobrem uma ampla gama de temas como iconometria, contos populares, filosofia, medicina e várias áreas relacionadas da vida e conhecimentos gerais. [14]

Os manuscritos Gilgit [15] estão incluídos no registro da Memória do Mundo da UNESCO. [16] Eles estão entre os manuscritos mais antigos do mundo, e a coleção de manuscritos mais antiga sobrevivente no Paquistão, [15] tendo grande importância nas áreas de estudos budistas e na evolução da literatura asiática e sânscrita. Acredita-se que os manuscritos tenham sido escritos entre os séculos 5 e 6 DC, embora mais alguns manuscritos tenham sido descobertos nos séculos seguintes, os quais também foram classificados como manuscritos de Gilgit.

Muitos dos manuscritos originais de Gilgit podem ser encontrados nos Arquivos Nacionais da Índia e no Museu Pratap Singh em Srinigar. Dois manuscritos coletados pelo orientalista Sir Aurel Stein estão na Biblioteca Britânica em Londres. [17] Eles incluem uma rara versão em papel do Sutra de Lótus.

Em 6 de outubro de 2014, uma fonte afirma que a parte da coleção depositada no Museu Sri Pratap Singh em Srinagar foi irremediavelmente destruída durante as enchentes de 2014 na Índia e no Paquistão. [18]

Pré-Trakhàn

Os ex-governantes tinham o título de Ra, e há uma razão para supor que eles tenham sido hindus, mas nos últimos cinco séculos e meio eles foram muçulmanos. Os nomes dos Ras hindus se perderam, com exceção do último deles, Shri Ba'dut. A tradição relata que ele foi morto por um aventureiro maometano, que se casou com sua filha e fundou uma nova dinastia, desde então chamada de Trakhàn, de um célebre Ra chamado Trakhan, que reinou no início do século XIV. Os governantes anteriores - dos quais Shri Ba'dut foi o último - eram chamados de Shahreis. [21]

Dinastia Trakhàn

Gilgit foi governado durante séculos pela dinastia Trakhàn local, que terminou por volta de 1810 com a morte de Raja Abas, o último Trakhàn Raja. [7] Os governantes de Hunza e Nager também afirmam ter origem na dinastia Trakhàn. Eles afirmam ser descendentes de um heróico Príncipe Kayani da Pérsia, Azur Jamshid (também conhecido como Shamsher), que secretamente se casou com a filha do rei Shri Badat.

Ela conspirou com ele para derrubar seu pai canibal. A fé de Sri Badat é teorizada como hindu por alguns [22] [23] e budista por outros. [24] [25] No entanto, considerando a herança budista da região, com a influência mais recente sendo o Islã, a influência precedente mais provável da região é o budismo.

O Príncipe Azur Jamshid conseguiu derrubar o Rei Badat, que era conhecido como o Adam Khor (literalmente "devorador de homens"), [26] [27] frequentemente exigindo uma criança por dia de seus súditos, sua morte ainda é comemorada até hoje pelos habitantes locais em celebrações anuais tradicionais. [28] No início do ano novo, onde uma procissão de zimbro caminha ao longo do rio, em memória da perseguição ao rei canibal Sri Badat longe. [29]

Azur Jamshid abdicou após 16 anos de governo em favor de sua esposa Nur Bakht Khatùn até seu filho e herdeiro Garg, cresceu de idade e assumiu o título de Raja e governou, por 55 anos. A dinastia floresceu sob o nome de dinastia Kayani até 1421, quando Raja Torra Khan assumiu o governo. Ele governou como um rei memorável até 1475. Ele distinguiu sua linhagem familiar de seu meio-irmão Shah Rais Khan (que fugiu para o rei de Badakshan, e com cuja ajuda ele ganhou Chitral de Raja Torra Khan), como o agora conhecido nome dinástico de Trakhàn. Os descendentes de Shah Rais Khan eram conhecidos como Dinastia Ra'issiya. [30]

Anos 1800

O período de maior prosperidade foi provavelmente sob o Shin Ras, cujo governo parece ter sido pacífico e estável. Toda a população, desde os Ra até os mais pobres, vivia da agricultura. De acordo com a tradição, o governo de Shri Buddutt se estendia por Chitral, Yassin, Tangir, Darel, Chilas, Gor, Astor, Hunza, Nagar e Haramosh, todos detidos por príncipes tributários da mesma família. [21]

A área era uma área próspera, mas a prosperidade foi destruída pela guerra nos cinquenta anos seguintes e pela grande enchente de 1841, na qual o rio Indo foi bloqueado por um deslizamento de terra abaixo do Hatu Pir e o vale foi transformado em lago. [31] Após a morte de Abas, Sulaiman Shah, Raja de Yasin, conquistou Gilgit. Então, Azad Khan, Raja de Punial, matou Sulaiman Shah, tomando Gilgit e então Tahir Shah, Raja de Buroshall (Nagar), levou Gilgit e matou Azad Khan.

O filho de Tair Shah Shah Sakandar herdou, apenas para ser morto por Gohar Aman, Raja de Yasin da Dinastia Khushwakhte quando tomou Gilgit. Então, em 1842, o irmão de Shah Sakandar, Karim Khan, expulsou os governantes Yasin com o apoio de um exército Sikh da Caxemira. O general Sikh, Nathu Shah, deixou as tropas de guarnição e Karim Khan governou até Gilgit ser cedido a Gulab Singh de Jammu e Caxemira em 1846 pelo Tratado de Amritsar, [7] e as tropas Dogra substituíram os Sikh em Gilgit.

Nathu Shah e Karim Khan transferiram sua aliança para Gulab Singh, continuando a administração local. Quando Hunza atacou em 1848, os dois foram mortos. Gilgit caiu para os Hunza e seus aliados Yasin e Puniais, mas logo foi reconquistado pelas tropas Dogra de Gulab Singh. Com o apoio do Raja Gohar Aman, os habitantes de Gilgit expulsaram seus novos governantes em uma revolta em 1852. Raja Gohar Aman então governou Gilgit até sua morte em 1860, pouco antes de novas forças Dogra de Ranbir Singh, filho de Gulab Singh, capturarem o forte e cidade. [7]

Na década de 1870, Chitral foi ameaçado por afegãos, Maharaja Ranbir Singh foi firme em proteger Chitral dos afegãos, o Mehtar de Chitral pediu ajuda. Em 1876, Chitral aceitou a autoridade do Clã Jammu e, ao contrário, obteve a proteção dos Dogras, que no passado participaram de muitas vitórias sobre os afegãos durante o tempo de Gulab Singh Dogra. [32]

Raj britânico

Em 1877, a fim de se proteger contra o avanço da Rússia, o governo da Índia britânica, agindo como a potência suserana do estado principesco de Jammu e Caxemira, estabeleceu a Agência Gilgit. A Agência foi restabelecida sob o controle do Residente Britânico em Jammu e Caxemira. Ele compreendia Gilgit Wazarat no Estado de Hunza e Nagar, o Punial Jagir, os Governos de Yasin, Kuh-Ghizr e Ishkoman, e Chilas.

Os tadjiques de Xinjiang às vezes escravizavam os Gilgiti e Kunjuti Hunza. [33]

Em 1935, o governo da Índia britânica exigiu do estado de Jammu e Caxemira que lhes alugasse a cidade de Gilgit mais a maior parte da Agência Gilgit e os estados montanhosos de Hunza, Nagar, Yasin e Ishkoman por 60 anos. [34]

Abdullah Sahib era um Arain e pertencia à aldeia Chimkor Sahib do distrito de Ambala, Punjab, na Índia Britânica. Abdullah Sahib foi o primeiro governador muçulmano de Gilgit no período britânico e foi associado próximo de Maharaja Partap Singh. [35]

Khan Bahadur Kalay Khan, um Mohammed Zai Pathan, foi o governador de Gilgit Hunza e Caxemira antes da partição.

Guerra da Caxemira de 1947

Em 26 de outubro de 1947, o Maharaja Hari Singh de Jammu e Caxemira, diante de uma invasão tribal pelo Paquistão devido ao masscre de muçulmanos em Jammu por hindus e turbas sikhs, assinou o Instrumento de Adesão, juntando-se à Índia.

Os líderes militares de Gilgit não favoreciam a adesão do Estado à Índia. [36] Os líderes militares da Província de Distritos da Fronteira (atual Gilgit-Baltistan) queriam se juntar ao Paquistão.[37] Sentindo seu descontentamento, o major William Brown, comandante dos escoteiros Gilgit do marajá, se amotinou em 1 de novembro de 1947, derrubando o governador Ghansara Singh. [38] Os incruentos golpe de Estado foi planejado por Brown até o último detalhe sob o codinome "Datta Khel", ao qual também se juntou uma seção rebelde da 6ª Infantaria de Jammu e Caxemira comandada por Mirza Hassan Khan. Brown garantiu que o tesouro fosse garantido e as minorias protegidas. Um governo provisório (Aburi Hakoomat) foi estabelecido pelos habitantes locais de Gilgit com Raja Shah Rais Khan como presidente e Mirza Hassan Khan como comandante-chefe. No entanto, o major Brown já havia telegrafado para Khan Abdul Qayyum Khan pedindo ao Paquistão que assumisse o controle. O agente político paquistanês, Khan Mohammad Alam Khan, chegou em 16 de novembro e assumiu a administração de Gilgit. [39] [40] Brown superou o grupo pró-Independência e garantiu a aprovação dos mirs e rajas para a adesão ao Paquistão. As ações de Browns surpreenderam o governo britânico. [41]

O governo provisório durou 16 dias. O governo provisório não tinha influência sobre a população. A rebelião Gilgit não teve envolvimento civil e foi apenas obra de líderes militares, nem todos os quais foram a favor de ingressar no Paquistão, pelo menos a curto prazo. O historiador Ahmed Hasan Dani menciona que embora houvesse falta de participação pública na rebelião, os sentimentos eram intensos na população civil e seus sentimentos anti-Caxemira também eram claros. [42] De acordo com vários estudiosos, o povo de Gilgit, bem como os de Chilas, Koh Ghizr, Ishkoman, Yasin, Punial, Hunza e Nagar se juntaram ao Paquistão por escolha. [43] [44] [45] [46] [47]

Gilgit está situada em um vale formado pela confluência dos rios Indus, Hunza e Gilgit.

Clima

Gilgit experimenta um clima desértico frio (classificação climática de Köppen BWk) As condições climáticas para Gilgit são dominadas por sua localização geográfica, um vale em uma área montanhosa, a sudoeste da cordilheira de Karakoram. A estação predominante de Gilgit é o inverno, ocupando o vale de oito a nove meses por ano.

Gilgit carece de chuvas significativas, com média de 120 a 240 mm (4,7 a 9,4 pol.) Por ano, conforme as monções se quebram contra a faixa ao sul do Himalaia. A irrigação para o cultivo da terra é obtida a partir dos rios, abundantes com a água da neve derretida de altitudes mais elevadas.

O verão é breve e quente, com altas temperaturas diárias chegando ocasionalmente a mais de 40 ° C (104 ° F). Em decorrência desse extremo do clima, deslizamentos e avalanches são frequentes na área. [ duvidoso - discutir ] [48]

Dados climáticos para Gilgit
Mês Jan Fev Mar Abr Poderia Junho Jul Agosto Set Out Nov Dez Ano
Registro de alta ° C (° F) 17.5
(63.5)
22.0
(71.6)
29.4
(84.9)
37.2
(99.0)
41.5
(106.7)
43.5
(110.3)
46.3
(115.3)
43.8
(110.8)
41.6
(106.9)
36.0
(96.8)
28.0
(82.4)
24.5
(76.1)
46.3
(115.3)
Média alta ° C (° F) 9.6
(49.3)
12.6
(54.7)
18.4
(65.1)
24.2
(75.6)
29.0
(84.2)
34.2
(93.6)
36.2
(97.2)
35.3
(95.5)
31.8
(89.2)
25.6
(78.1)
18.4
(65.1)
11.6
(52.9)
19.4
(66.9)
Média baixa ° C (° F) −2.7
(27.1)
0.4
(32.7)
5.4
(41.7)
9.2
(48.6)
11.8
(53.2)
14.9
(58.8)
18.2
(64.8)
17.5
(63.5)
12.4
(54.3)
6.3
(43.3)
0.4
(32.7)
−2.3
(27.9)
6.2
(43.2)
Gravar ° C baixo (° F) −10.0
(14.0)
−8.9
(16.0)
−3.0
(26.6)
1.1
(34.0)
3.9
(39.0)
5.1
(41.2)
10.0
(50.0)
9.8
(49.6)
3.0
(37.4)
−2.5
(27.5)
−8.5
(16.7)
−11.1
(12.0)
−11.1
(12.0)
Precipitação média mm (polegadas) 4.6
(0.18)
6.7
(0.26)
11.8
(0.46)
24.4
(0.96)
25.1
(0.99)
8.9
(0.35)
14.6
(0.57)
14.9
(0.59)
8.1
(0.32)
6.3
(0.25)
2.4
(0.09)
5.1
(0.20)
107.8
(4.24)
Umidade relativa média (%) (às 17:00 PST) 51.3 34.6 26.7 27.6 26.6 23.7 29.8 36.8 36.7 42.2 49.1 55.0 36.7
Fonte: Departamento Meteorológico do Paquistão [49]

A cidade de Gilgit constitui um tehsil no distrito de Gilgit. [50]

Gilgit é servido pelo Aeroporto Gilgit próximo, com voos diretos para Islamabad. A Pakistan International Airlines (PIA) é a única companhia aérea operando em Gilgit. O governo do Paquistão está planejando construir um novo aeroporto de padrão internacional em Gilgit para atender às necessidades de turistas internacionais e à demanda de investidores domésticos. [51]

Gilgit está localizado a aproximadamente 10 km (6,2 milhas) da Rodovia Karakoram (KKH). A rodovia está sendo reformada como parte do Corredor Econômico China-Paquistão. O KKH conecta Gilgit a Chilas, Dasu, Besham, Mansehra, Abbottabad e Islamabad no sul. Gilgit está conectado a Karimabad (Hunza) e Sust no norte, com conexões adicionais às cidades chinesas de Tashkurgan, Upal e Kashgar em Xinjiang. Gilgit também está ligado a Chitral no oeste e Skardu ao leste. A estrada para Skardu será reformada para uma estrada de 4 pistas a um custo de US $ 475 milhões. [52]

Empresas de transporte, como Silk Route Transport Pvt, Masherbrum Transport Pvt e Northern Areas Transport Corporation (NATCO), oferecem transporte rodoviário de passageiros entre Islamabad, Gilgit, Sust e Kashgar e Tashkurgan na China.

A estrada Astore-Burzil Pass, que liga Gilgit a Srinagar, foi fechada em 1978. [53]

Gilgit não é servido por nenhuma conexão ferroviária. Os planos de longo prazo para o Corredor Econômico China-Paquistão prevêem a construção de 682 km (424 mi) da ferrovia Khunjerab, que deverá ser concluída em 2030, [54] que também atenderá Gilgit.


O manuscrito de 1.000 anos e as histórias que ele conta

Um dos maiores tesouros da Biblioteca da Universidade de Cambridge é um manuscrito budista produzido em Katmandu há exatamente 1.000 anos. A perfeição da sabedoria primorosamente ilustrada ainda está revelando novos segredos.

Quando Sujātabhadra pegou sua caneta de cana e colocou seu nome no manuscrito, ele fazia parte de uma rica rede de estudos, cultura, crença e comércio

Camillo Formigatti

Mil anos atrás, um escriba chamado Sujātabhadra colocou seu nome em um manuscrito conhecido como o A perfeição da sabedoria em oito mil estrofes (Skt. Aṣṭasahāsrikā Prajñāparamitā) Sujātabhadra era um artesão habilidoso que trabalhava em ou em torno de Kathmandu - uma cidade que tem sido um dos centros do mundo budista por volta de 500 dC até os dias de hoje.

o A perfeição da sabedoria em oito mil estrofes é escrito em sânscrito, uma das línguas mais antigas do mundo, usando ambos os lados de 222 folhas oblongas feitas de folha de palmeira (a primeira folha que falta foi substituída por uma folha de papel). Cada folha é perfurada por um par de orifícios perfeitos, um lembrete de que as páginas das folhas de palmeira foram originalmente encadernadas com cordões que passam por esses orifícios. Todo o manuscrito em folha de palmeira é mantido entre capas de madeira ricamente ornamentadas.

Hoje, o fabuloso manuscrito que teria levado Sujātabhadra e seu companheiro artesão muitos meses - talvez até um ano - para ser concluído está guardado na Sala de Manuscritos da Biblioteca da Universidade de Cambridge. Nos últimos 140 anos, ele foi estudado por alguns dos maiores especialistas do mundo budista medieval.

Um projeto de digitalização agora tornou o manuscrito acessível online para estudiosos em todo o mundo e revelou novas evidências sobre as origens de alguns dos primeiros textos budistas.

A presença do Perfeição de sabedoria, seguro no ambiente com temperatura controlada de uma das maiores bibliotecas do mundo, a muitos milhares de quilômetros de seu local de nascimento, é especialmente comovente em uma época em que o povo do Nepal está lutando para sobreviver após um terremoto devastador.

Os textos budistas são mais do que escrituras: são objetos sagrados em si mesmos. Muitos manuscritos foram usados ​​como amuletos de proteção e instalados em santuários e altares nas casas de seguidores budistas. Os exemplos incluem numerosos manuscritos do Cinco proteções (Skt. Pañcarakṣā), um corpus de escrituras que inclui feitiços, enumerações de benefícios e instruções rituais para uso, particularmente sagrado no Nepal.

Manuscritos produzidos no Nepal, Tibete e Ásia Central durante o período do século V ao século 19 são evidências do próspero "culto do livro" que foi o tema de uma exposição recente no Museu de Arqueologia e Antropologia da Universidade de Cambridge.

o Perfeição de sabedoria é também um importante documento histórico que fornece informações valiosas sobre a história dinástica do Nepal medieval. Seu conteúdo textual e ilustrações, e as habilidades e materiais usados ​​em sua produção, revelam como o Nepal foi um dos centros mais importantes dentro de um mundo budista que se estendeu do Sri Lanka à China.

O texto é ricamente ilustrado por um total de 85 pinturas em miniatura: cada uma é uma representação requintada de Budas e Bodhisattvas (seres que resolvem alcançar o estado de Buda para ajudar outros seres sencientes) - incluindo o Buda histórico Śākyamuni e Maitreya, o Buda de o futuro. As figuras representadas nas miniaturas incluem também os encarnados Perfeição de sabedoria deusa (Prajñāparamitā) ela mesma na Montanha Pico do Abutre perto de Rājagṛha, a capital do antigo reino de Māgadha, no atual estado de Bihar.

Os cenários nos quais essas divindades são representadas são desenhados em detalhes meticulosos. O Bodhisattva Lokanātha, rodeado por Tārās brancas e verdes, é mostrado em frente à estupa Svayambhu em Kathmandu - um santuário sagrado para budistas nepaleses e tibetanos, danificado no recente terremoto. Os lugares representados nas miniaturas representam uma espécie de mapa de terras budistas e locais sagrados, do Sri Lanka à Indonésia e do Sul da Índia à China.

o Perfeição de sabedoria é um dos manuscritos budistas iluminados mais antigos do mundo e o segundo manuscrito iluminado mais antigo da Biblioteca da Universidade de Cambridge. Sua sobrevivência - e sua passagem no tempo e no espaço - é quase milagrosa.

Sem os esforços de um certo Karunavajra, provavelmente um crente leigo budista, teria sido destruído em 1138 - naquele período, os governadores desafiaram o rei em uma luta pelo poder sobre o vale de Kathmandu.

“Sabemos que Karunavajra salvou o manuscrito porque ele adicionou uma nota em forma de verso”, disse o Dr. Camillo Formigatti do Projeto de Manuscritos Sânscritos. “Ele afirma que resgatou o 'Perfeição de sabedoria, incomparável Mãe do Onisciente 'de cair nas mãos de incrédulos que eram provavelmente pessoas de afiliação bramânica. ”

A Biblioteca da Universidade de Cambridge adquiriu o manuscrito em 1876. Ele foi comprado para a Biblioteca pelo Dr. Daniel Wright, um funcionário público que trabalhava para o governo britânico em Katmandu.

“A partir da segunda metade do século 19, as instituições ocidentais mostraram-se extremamente interessadas no Oriente - e museus e bibliotecas ocuparam-se na construção de coleções de tudo que era oriental”, disse o Dr. Hildegard Diemberger, da Unidade de Estudos da Mongólia e Ásia Interior. “Os administradores coloniais recebiam quase literalmente‘ listas de compras ’de manuscritos para adquirir no curso de suas viagens.”

Os estudiosos são capazes de apontar com precisão notável a data em que Sujātabhadra registrou seu nome como escriba no "colofão" (detalhes sobre a publicação de um livro).

“Usando tabelas que convertem as datas usadas pelos escribas nepaleses no calendário que usamos hoje, podemos ver que Sujātabhadra adicionou seu nome e o local onde completou o manuscrito em 31 de março de 1015. O estudo de matemática, astrologia e astronomia foram fundamentais aspectos da cultura do sul da Ásia antiga e medieval, e a contagem do tempo era muito precisa - tanto o calendário lunar quanto o solar foram empregados ”, disse Formigatti.

Mil anos depois de sua produção, o manuscrito ainda guarda segredos. Durante a digitalização do manuscrito em 2014, Formigatti identificou 12 dos versos finais como a única testemunha sobrevivente do original em sânscrito do Amadurecimento da Bandeira da Vitória (Skt. Vajradhvajapariṇāmanā), um pequeno hino até então considerado como tendo sobrevivido apenas em sua tradução tibetana. A popularidade desse hino é confirmada pelo fato de que a versão tibetana do texto também é encontrada em fragmentos de manuscritos encontrados em Dunhuang, uma cidade-estado ao longo da Rota da Seda na China.

A produção deste precioso manuscrito é uma evidência não apenas dos prósperos canais de comunicação que existiam no mundo budista do século 11, mas também de uma rede bem estabelecida de rotas comerciais. As folhas usadas para fazer a superfície de escrita vieram de palmeiras. As palmeiras não florescem no clima seco do Nepal: acredita-se que as folhas de palmeira teriam vindo do Nordeste da Índia.

“Manuscrito da Biblioteca da Universidade de Perfeição de sabedoria mostra-nos que há dez séculos o Nepal, que os ocidentais muitas vezes percebem como 'remoto' e 'isolado', tinha conexões florescentes que se estendiam por muitos milhares de quilômetros ”, disse Formigatti.

“Quando Sujātabhadra pegou sua caneta de cana e colocou seu nome no manuscrito, ele fazia parte de uma rica rede de estudos, cultura, crença e comércio. Manuscritos e textos budistas viajaram grandes distâncias. Das férteis planícies do norte da Índia, eles cruzaram a cordilheira do Himalaia através do Nepal e do Tibete, alcançando as paisagens áridas da Ásia Central e as cidades-estado ao longo da Rota da Seda na China, finalmente chegando ao Japão.

"O Perfeição de sabedoria é talvez a testemunha textual mais representativa do culto budista do livro, e este manuscrito escrito, decorado e venerado no século 11 no Nepal, é um dos melhores espécimes da cultura do livro budista ainda existente. ”

Imagem inserida no topo - Fólio 123 verso, uma representação de um famoso caitya (relicário budista), chamado Sri Kanaka-caitya, na cidade de Peshawar, no atual Paquistão. Crédito: Biblioteca da Universidade de Cambridge licenciada sob a licença Creative Commons Atribuição-NãoComercial 3.0 Unported.

Parte inferior da imagem inserida - Fólio 14 reto, uma representação do Bodhisattva Lokanātha em frente a Svayambhunath em Kathmandu. Crédito: Biblioteca da Universidade de Cambridge licenciada sob a licença Creative Commons Atribuição-NãoComercial 3.0 Unported.

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HIMALAYA, o Jornal da Associação de Estudos do Nepal e do Himalaia

Georgios T. Halkias (DPhil Oriental Studies, Oxford, 2006) é tibetologista e especialista em estudos budistas. Professor Associado do Centro de Estudos Budistas da Universidade de Hong Kong, ele recebeu várias bolsas de pesquisa na School of Oriental and African Studies (British Academy Post-Doctoral Fellow), no Warburg Institute e na Ruhr Universität Bochum. Ele publicou estudos sobre o Tibete e o Himalaia e seu livro mais recente é um estudo das orientações da Terra Pura no Tibete, Bem-aventurança luminosa: uma história religiosa da literatura da terra pura no Tibete(University of Hawai'i Press, 2013).

Resumo

A história da primeira transmissão do budismo indiano ao Tibete nos séculos 7 a 8 é, em essência, a história da transmissão de suas escrituras. Traduções tibetanas de textos sânscritos do início do período imperial, junto com manuscritos traduzidos do século 11 em diante, contribuíram para a formação de coleções de escrituras budistas. Hoje, diferentes versões do Kangyur tibetano sobrevivem no interior e nas margens do mundo cultural tibetano. Esta peça da Perspectives serve como uma introdução modesta aos manuscritos ilustrados de Prajñāpāramitā e aos cânones budistas manuscritos preservados no noroeste do Himalaia indiano. Seu estudo mais aprofundado, sem dúvida, avançará nosso conhecimento da herança cultural e religiosa de Ladakh e oferecerá percepções críticas na formação da literatura canônica tibetana. O objetivo desta visão geral é destacar os resultados das descobertas iniciais, explicar como eles se relacionam com o conhecimento existente e levantar temas importantes para investigações adicionais.

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Visão Geral

Existem dezenas de livros gerais sobre manuscritos medievais, e esta seção fornece uma seleção das publicações mais úteis e algumas das mais recentes sobre vários aspectos do assunto. O melhor lugar para começar é Robb 1973, uma pesquisa introdutória claramente escrita. Isso deve ser complementado com Clemens e Graham 2007, que é uma introdução útil à confecção e uso de manuscritos. Calkins 1983 e Alexander 1992 são úteis para a compreensão de alguns dos principais tipos de livros iluminados e dos artistas que os produziram. Taylor e Smith 1997 é uma excelente introdução às questões relativas às mulheres como patronas de livros medievais e aborda o tema ainda controverso das mulheres e da alfabetização.

Alexander, J. J. G. Iluminadores medievais e seus métodos de trabalho. New Haven, CT: Yale University Press, 1992.

Com base em suas palestras James P. R. Lyell proferidas em Oxford em 1983, Alexander fornece informações sobre os manuscritos e os homens e mulheres que os fizeram do século 4 ao 16. As informações sobre processos técnicos são abundantes, mas o livro também se destaca pela cobertura dos contextos sociais e históricos em que viveram e trabalharam os artistas.

Bolonha, Giulia. Manuscritos iluminados: o livro antes de Gutenberg. Nova York: Weidenfeld e Nicolson, 1988.

Curto no texto, mas belamente ilustrado, este volume inclui informações sobre os precursores do livro, escribas, artistas e produção de manuscritos, livreiros e bibliotecas, juntamente com uma lista de iluminadores conhecidos. Esta é uma tradução em inglês de Manoscritti e miniatura (Milão: Anaya Editoriale, 1988).

Calkins, Robert G. Livros iluminados da Idade Média. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1983.

Um livro útil com capítulos dedicados aos tipos de manuscrito: livros evangélicos insulares, Bíblias carolíngias, livros evangélicos imperiais, evangelistas otonianos, livros de missas, salmos, livros litúrgicos e livros de horas. Um apêndice contém listas úteis do conteúdo dos manuscritos discutidos.

Clemens, Raymond e Timothy Graham. Introdução aos estudos de manuscritos. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2007.

Extremamente útil para fornecer uma noção geral de como os manuscritos foram feitos e usados. O livro é dividido em seções que tratam da confecção de manuscritos, da leitura de manuscritos e de gêneros manuscritos. A ênfase está nos manuscritos latinos e há um apêndice sobre ferramentas para o latim medieval.

de Hamel, Christopher. Uma História de Manuscritos Iluminados. Londres: Phaidon, 1994.

De Hamel fornece um levantamento cronológico da iluminação do manuscrito com base em grupos importantes de leitores em cada período. Os capítulos cobrem livros para missionários, imperadores, monges, estudantes, aristocratas, “todos”, sacerdotes e colecionadores. O livro é dirigido a estudantes e ao leitor em geral e fornece uma atualização útil de algumas das informações contidas em Robb 1973.

Pächt, Otto. A iluminação do livro na Idade Média: uma introdução. Londres: Harvey Miller, 1986.

Esta não é uma história da iluminação do livro, mas sim uma coleção de capítulos sobre facetas selecionadas da iluminação do manuscrito: "Decoração e a estrutura do livro", "Iniciais", "Ilustração da Bíblia", "Miniaturas didáticas", "Apocalipses", " Saltérios ”e“ O conflito da superfície e do espaço ”. Tradução inglesa de Buchmalerei des Mittelalters eine Einführung (Munich: Prestel-Verlag, 1984).

Robb, David M. A Arte do Manuscrito Iluminado. Cranbury, NJ: A. S.Barnes, 1973.

Organizados cronologicamente, os capítulos passam das origens da iluminação do manuscrito à iluminação no século 15, o livro inclui um apêndice sobre livros litúrgicos. Este volume é dirigido ao aluno, com explicações úteis e sucintas de processos e terminologia.

Taylor, Jane H. e Lesley Smith. Mulheres e o livro: avaliando a evidência visual. Londres: The British Library, 1997.

Uma coleção de artigos divididos em três partes que abrangem “Imagens de mulheres”, “Imagens e livros de mulheres” e “Imagens e livros para mulheres”.

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Capítulo 2: Índia

Em 1938, um depósito de manuscritos budistas escritos em casca de bétula e folhas de palmeira foi descoberto em uma estupa em ruínas em Gilgit, no Paquistão.1 Os manuscritos são geralmente datados entre os séculos IV e IX. Nenhum dos manuscritos em si é iluminado, mas o grupo continha três conjuntos de capas de madeira, cada uma ilustrada no interior (pis. 1-3). Publicando dois pares dessas capas em 1968, P. Banerjee sugeriu que as capas foram provavelmente pintadas no século IX, embora tenha acrescentado a ressalva de que os devotos que recebem bênçãos dos Budas e bodhisattvas “parecem ter características de uma data um pouco posterior. ”2 Se essas capas de livro são de fato do século IX, então elas constituem os primeiros exemplos sobreviventes desse tipo de pintura do subcontinente indiano.

Curiosamente, em dois pares de capas há imagens verticais, uma reminiscência de pinturas em faixas ou rolos de papel. No terceiro par, porém, as composições são horizontais, da maneira usual para tais capas. Em um par de capas (figura 2) estão um Buda nimbado e um bodhisattva, ambos sentados e aparentemente pregando para um par de devotos sentados abaixo de seus pés. Acima do halo de cada divindade há uma cúpula com fitas esvoaçantes e um anel de pérolas. No segundo par (Pl. 1), dois bodhisattvas estão elegantemente à direita e abençoam dois devotos ajoelhados. Acima de cada bodhisattva está um Buda sentado em meditação. Ambos os bodhisattvas foram identificados como Padmapani ou Avalokitesvara. Da mesma forma coroados e adornados com joias, os bodhisattvas são vestidos de maneiras diferentes. Um usa um dhoti que se estende abaixo dos joelhos, o outro está envolto em uma tanga curta. Esta figura segura um lótus com a mão esquerda e possivelmente a outra também. O Buda acima foi identificado como Amitabha, mas isso é incerto.

Em uma das capas horizontais (Pl.3), três Budas, vestidos com túnicas monásticas vermelhas como nas outras capas, estão sentados contra um fundo azul arroxeado repleto de flores. Cada um está sentado em um lótus na postura de meditação e está rodeado por uma auréola e um nimbo. Enquanto os dois Budas flanqueadores formam o. gesto de meditação com as mãos no colo, o Buda central está engajado na pregação. Ele é ainda distinguido por uma auréola vermelha densamente pintada e uma nimbo branca. Na outra capa, contra um fundo semelhante, dois bodhisattvas à direita recebem homenagem de dois devotos leigos ou sacerdotes. De frente um para o outro, os bodhisattvas sentam-se em lótus de uma maneira relaxada com as pernas cruzadas nos tornozelos e os mortais se ajoelham enquanto oferecem uma guirlanda, uma coroa de flores e uma lamparina. O bodhisattva sentado na frente e engajado na pregação é provavelmente o futuro Buda Maitreya, o outro é difícil de identificar.

Estilisticamente, as duas primeiras capas referem-se a vários exemplos de pinturas budistas na Ásia Central e no Afeganistão. Certamente, existem afinidades com murais de sites como Dandan Uliq e Balawaste na Ásia Central, bem como Bamiyan no Afeganistão. A composição vertical é distintamente reminiscente dos estreitos estandartes pintados que foram encontrados em grande número em Dunhuang e outros locais da Ásia Central.3 Banerjee também comparou essas raras capas Gilgit com murais sobreviventes em certos mosteiros tibetanos ocidentais e sugeriu que eles fornecem alguns ideia do estilo de pintura perdido da Caxemira.

Nenhum exemplo de qualquer tipo de pintura antiga da Caxemira, entretanto, sobreviveu no próprio vale. Se as iluminuras manuscritas tibetanas ocidentais do século XI em Los Angeles (pis. 36-37) ou alguns dos murais do mosteiro Alchi refletem, de fato, o estilo de pintura perdido da Caxemira, então deve-se admitir que as capas Gilgit são pintadas em um estilo distintamente diferente.4 Certamente, as imagens nas capas de Gilgit não revelam nada das cores suntuosas e cintilantes, composições complexas, desenhos elegantes ou sofisticação estilística dos murais Alchi ou, nesse caso, as iluminações de Los Angeles Prajnaparamita. Pelo contrário, não apenas as figuras nas capas do Gilgit têm proporções diferentes, mas são desenhadas de forma mais livre e superficial com contornos grossos e recortados. As cores também são bastante diferentes em tonalidade e intensidade, as das capas Gilgit são muito menos vibrantes e luminescentes. Ainda mais importante, embora pertençam à mesma tradição estilística, as capas Gilgit foram provavelmente pintadas por artistas diferentes.

Da mesma forma, o segundo par de capas com seus fundos florais, tipos figurativos e detalhes de trajes e joias refletem um terceiro subestilo dentro da tradição geral. As características dos devotos são totalmente diferentes das dos outros dois pares, e eles usam turbante e roupas diferentes. Além disso, os Budas e bodhisattvas usam vestimentas e diademas mais coloridos, bem diferentes daqueles usados ​​por suas contrapartes nas outras duas capas. As cores diferem consideravelmente entre os dois conjuntos de tampas. É, portanto, extremamente difícil não apenas datar essas capas com precisão, mas também determinar se elas foram feitas ao mesmo tempo.

Muito provavelmente os doadores eram de várias regiões, pois exibiam características e trajes distintos. Gilgit estava situado em uma rota comercial frequentada e sua sociedade era, portanto, muito provavelmente multirracial. As variedades de turbantes usados ​​no subcontinente indiano, bem como no Afeganistão e na Ásia Central são sempre uma boa indicação de diferentes tipos tribais ou raciais. Supondo que esses manuscritos, ou pelo menos as capas, foram todos pintados no mosteiro local, onde foram depositados na estupa, as pinturas podem refletir um estilo local que foi um amálgama de características da Caxemira e da Ásia Central. Os manuscritos também podem ter sido preparados em outro lugar e trazidos para a região. Certamente, nenhuma capa de manuscrito da Índia, Nepal ou Tibete foi encontrada com composições orientadas verticalmente. Isso pode indicar que as duas primeiras capas foram pintadas em um local mais ao norte da Ásia Central, onde o artista, leigo ou monge, as modelou a partir de faixas. A maior afinidade estilística com as pinturas da Ásia Central, sugerida por Banerjee, também aponta para uma proveniência mais setentrional dessas duas capas. Assim, comparando esses exemplos com pinturas da Ásia Central, uma data do século IX ou X para essas duas capas não é improvável.

O segundo par, porém, apresenta mais dificuldades. A prática de espalhar flores no fundo azul púrpura é mais prevalente na tradição indiana. As características e trajes dos adoradores são certamente mais indianos e até mesmo lembram as figuras de doadores vistas em pinturas nepalesas posteriores. Com seus rostos carnudos e cheios, roupas estampadas e desenhos de coroa, bem como sua maneira de sentar e o gesto da mão direita do segundo bodhisattva, as figuras estão intimamente relacionadas aos bronzes do século XI da Caxemira. As proporções um tanto alongadas dos Budas, bem como a maneira de delinear suas vestes, são, ao contrário, uma reminiscência das imagens de Buda em Pala e dos manuscritos nepaleses do século XII (ver pis. 13, 23). Assim, uma data semelhante para essas duas capas de Gilgit parece mais provável, e elas podem muito bem ter sido criações de um artista local que estava familiarizado com uma tradição de pintura indiana, e não da Ásia Central.

Nenhum exemplo de pintura sobreviveu da Caxemira propriamente dita. A partir do século IV, entretanto, a Caxemira foi um importante centro do budismo, e alguns dos manuscritos de casca de bétula recuperados da Ásia Central e Gilgit podem muito bem ter sido escritos na Caxemira. Nem Faxian nem Xuanzang mencionam nada sobre a tradição de copiar manuscritos na Caxemira. O que é mais certo é que a Caxemira apoiou uma florescente escola de pintura certamente no século XI. Mesmo que não se confie na tradição preservada por Taranath, é sabido por outras fontes tibetanas que artistas da Caxemira foram trazidos para o antigo Reino Guge no Tibete ocidental no século XI para decorar mosteiros locais com murais e esculturas (ver Capítulo 4). Vários murais que sobreviveram nos mosteiros tibetanos do oeste, como os de Alchi, Sumda, Tabo e outros lugares, provavelmente foram pintados por artistas da Caxemira e seus colegas tibetanos.

O mais conhecido entre esses exemplos milagrosamente preservados de murais tibetanos do oeste são as pinturas resplandecentes que preenchem as paredes dos templos no local monástico de Alchi em Ladakh. Essas pinturas de parede e as menos de uma dúzia de páginas brilhantemente iluminadas de um manuscrito de Prajnaparamita, que Guiseppe Tucci recuperou de Toling in Guge, refletem o que deve ter sido uma escola de pintura altamente criativa na Caxemira durante os séculos X e XI. Supondo a evidência tibetana, é claro que o estilo de pintura da Caxemira deve ter sido altamente original, não apenas distinto do estilo Gupta conforme refletido em Ajanta, mas também de outros estilos indianos contemporâneos. As ilustrações da capa do manuscrito Gilgit de forma alguma alcançam o brilho de cores, a riqueza da imaginação e a sofisticação técnica que devem ter sido as marcas da tradição da pintura da Caxemira.

Índia oriental

O testemunho de Faxian, discutido no Capítulo I, é inequívoco sobre a florescente tradição budista de copiar manuscritos em folhas de palmeira por volta de 400 d.C. em Tamluk, Bengala Ocidental. Livros também foram copiados em alguns mosteiros em Bihar, e a tradição de escrever e iluminar livros de folha de palmeira continuou no estado costeiro de Orissa até tempos recentes. Livros de folha de palmeira foram preparados nos mosteiros budistas do sul da Índia, bem como no Deccan e Gujrat no oeste, mas nenhum sobreviveu. Significativamente, os únicos livros indianos que sobreviveram no Tibete e no Nepal parecem ser aqueles copiados e iluminados nos mosteiros de Bihar e Bengala. Faxian não menciona especificamente a prática de ilustrar os manuscritos, mas afirma que desenhou imagens e quadros enquanto estava em Tamluk. Assim, a tradição de copiar manuscritos e talvez até mesmo ilustrá-los parece ter sido vigorosamente perseguida pelos budistas do leste da Índia pelo menos a partir do século V.

Os primeiros exemplos sobreviventes de manuscritos iluminados budistas do leste da Índia pertencem, entretanto, ao primeiro quarto do século XI, quando o poder político na região foi exercido pela dinastia Pala (c. 750-1150). Embora nem todos fossem budistas, os Palas eram generosos patrocinadores dos mosteiros de seu império e, de fato, foram responsáveis ​​pela construção e generosidade de doar vários em Bihar e Bengala. Embora a maioria desses mosteiros tenha sido fundada pelos primeiros monarcas Pala, é surpreendente que virtualmente todos os manuscritos budistas copiados e ilustrados nos mosteiros do leste da Índia pertençam ao período Pala posterior, do décimo ao décimo segundo século. Embora os manuscritos em folha de palmeira do século IX tenham sobrevivido, nenhum é ilustrado. Recentemente, no entanto, uma bela capa de livro pintada foi publicada como uma obra do século IX e pertencente ao leste da Índia (figs. 7-9). É, portanto, necessário começar nosso levantamento das iluminações de manuscritos da Índia Oriental com uma breve discussão sobre esta capa, embora estilisticamente a capa tenha sido pintada quase certamente no Nepal.

Há muito tempo é aceito [Martin Lerner observa] que a gênese da escola de pintura indiana oriental e de sua ramificação ligeiramente posterior, o estilo nepalês, visto em manuscritos de folha de palmeira e suas capas protetoras de madeira, deve ser buscada nas pinturas rupestres de oeste da Índia, particularmente em Ajanta, Bagh e Ellora. Infelizmente, até agora não houve nenhuma pintura que pudesse servir de ponte entre essas duas tradições. A lacuna tem sido um grande obstáculo tanto para a confirmação da teoria sobre a origem do estilo Pala quanto para a compreensão do desenvolvimento inicial da pintura portátil. Esta única capa de manuscrito de madeira pintada das coleções Kronos [agora no Metropolitan Museum of Art, Nova York] parece ser o elo que faltava, a primeira evidência tangível confirmando a teoria. Após um longo período de pesquisa, sua descoberta é realmente muito emocionante e da maior importância para os estudos de pintura indiana.

A questão de onde a capa foi pintada é obviamente fundamental. Diz-se que veio de uma biblioteca no oeste da Índia há muitos anos, mas a paleta empregada alia-o às tradições orientais, e o formato e a iconografia relacionam-no a pinturas manuscritas pala-nepalesas do século XI. O estilo de pintura da capa, no entanto, é consideravelmente anterior e mais próximo da tradição ocidental da pintura em cavernas do que qualquer coisa anteriormente conhecida. 5


Assista o vídeo: MANUSCRITOS ILUMINADOS


Comentários:

  1. Hugi

    Que sorte rara! Que felicidade!

  2. Burcet

    Ótimo post - sem palavras. Obrigado.

  3. Valdemar

    Quero dizer, você não está certo. Escreva para mim em PM, nós lidaremos com isso.



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