Hygieia, Museus do Vaticano

Hygieia, Museus do Vaticano



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Górgona

UMA Górgona (/ ˈꞬɔːrɡən / plural: Górgonas, Grego antigo: Γοργών / Γοργώ Gorgṓn / Gorgṓ) é uma criatura da mitologia grega. As górgonas ocorrem nos primeiros exemplos da literatura grega. Embora as descrições das Górgonas variem, o termo mais comumente se refere a três irmãs que são descritas como tendo cabelos feitos de cobras vivas e venenosas e semblantes horripilantes que transformaram aqueles que as viram em pedra. Tradicionalmente, duas das Górgonas, Stheno e Euryale, eram imortais, mas sua irmã Medusa não foi [1] e foi morta pelo semideus e herói Perseu.


Hygieia, Museus do Vaticano - História

Tudo começou com Asclépio, o Deus da Cura da Grécia Antiga, que sempre foi representado carregando uma vara de madeira com uma cobra ao redor.

Estátua de Asclépio, século 2 a.C., Museus do Vaticano, Cidade do Vaticano

Na Grécia, a cobra foi associada à sabedoria, cura e ressurreição devido à sua habilidade de trocar sua pele velha depois de crescer para uma nova. Cobras inofensivas eram até mesmo mantidas em templos dedicados ao Deus da Cura, onde os enfermos vinham e esperavam ser curados.

Foi a partir desses tempos antigos que o Cetro de Asclépio se tornou o símbolo dos médicos no Ocidente.

Este símbolo faz parte da Estrela da Vida, encontrada em ambulâncias e representa serviços médicos de emergência nos Estados Unidos e em muitos outros países.

Entre as filhas de Asclepius & rsquo está Hygieia, a Deusa da Limpeza, cujo nome nos deu a palavra moderna & ldquohygiene & rdquo Hygieia era freqüentemente representada carregando um jarro ou um copo, com uma cobra bebendo dele.

Hope Hygieia, Cópia romana do século II DC do original grego, c.360 a.C., Museu de Arte do Condado de Los Angeles

A xícara com cobra é conhecida como Taça de Hygieia e se tornou o símbolo da farmácia na maioria dos países ocidentais, onde identifica farmacêuticos e lojas que vendem medicamentos.

Outra filha de Asclépio & rsquo é Panacéia, cujo nome significa & ld remédio universal & rdquo e ainda hoje é usado para significar & ldquoa solução para todos os problemas. & Rdquo Ela foi pensada para ter uma poção que poderia curar todas as doenças e, nesse sentido, ela representa a ambição da medicina & rsquos. No entanto, não existe nenhum símbolo para a Panaceia.

Um símbolo frequentemente confundido com o Cetro de Asclépio é Hermes & rsquo Caduceus, um bastão com duas cobras e asas no topo:

Como Hermes era o protetor dos viajantes e comerciantes, seu Caduceu tornou-se um símbolo do comércio.

Não teve nada a ver com medicina até o século 19, quando o Exército dos Estados Unidos começou a usá-lo nos uniformes de seu pessoal médico. Não está claro se isso foi o resultado de um erro ou uma escolha deliberada. Em todo caso, tornou-se erroneamente associado à medicina e a confusão continua até hoje.

No final, existem apenas dois símbolos com os quais todos concordam. A vara de Asclépio, uma cobra em torno de uma vara como símbolo dos médicos, e a tigela de Hygieia, uma cobra bebendo de um copo como símbolo dos farmacêuticos. Ambos são baseados em uma única cobra, que representa sabedoria e cura graças às suas habilidades de mudança de pele.


True Colors: Tendências em Conservação

Por Ivy Nguyen, turma de 2013.

Em frente ao Laboratório de Conservação, temos três placas com as seguintes palavras e suas definições:

Conservação: Conservação é a alteração deliberada dos aspectos químicos e / ou físicos da propriedade cultural, principalmente para estabilizá-la e prolongar sua existência.

Preservação: Preservação é a proteção da propriedade cultural contra a deterioração e danos, fornecendo cuidados preventivos:

  • regulando as condições ambientais
  • praticar procedimentos de manuseio e manutenção de som para armazenamento, exposição, embalagem e transporte
  • controle de pragas
  • preparando para emergências

Restauração: A restauração envolve procedimentos de tratamento que têm como objetivo devolver a propriedade cultural a um estado conhecido ou presumido - por exemplo, próximo à sua aparência original - muitas vezes por meio da adição de material não original. Na prática de restauração atual, todas as adições são totalmente removíveis.

A coleção e administração da arte envolvem uma interação complexa entre esses três objetivos diferentes. Embora a distinção entre essas três áreas pareça sutil, diferentes combinações desses objetivos acabarão por determinar como o objeto é tratado para mantê-lo para as gerações futuras.

Essa interação entre conservação, preservação e restauração tem variado - às vezes dramaticamente - ao longo do tempo. Um caso infame na área da escultura de mármore greco-romana - as coleções do Vaticano - representa bem essa evolução.

A história do Vaticano foi brevemente mencionada na exposição "True Colors". Por muito tempo um grande colecionador de belas-artes, suas coleções foram chefiadas no século 18 por Johann Joaquim Winckelmann, que publicou o influente "Reflexões sobre a imitação de obras gregas em pintura e escultura" em 1755. Neste livro, Winckelmann afirmou que o a melhor escultura de mármore deve ser branca, o que levou a uma limpeza sistemática de muitas peças da coleção e definiu o padrão a ser seguido por outras.

Uma vez que grande parte deste trabalho se baseia na aparência “boa” do objeto, a prática de cuidar desses objetos também está inextricavelmente ligada à mudança de gostos. Um grande exemplo de como gostos diferentes guiam a mão de quem cuida de objetos de arte é o caso da Hope Hygieia, que agora está no Getty Museum. Quando a escultura foi descoberta em 1797, era prática popular restaurar essas esculturas antigas quebradas reconstruindo as partes que faltavam no mármore e anexando essas peças à escultura original. Na década de 1970, no entanto, a estética predominante do museu era exibir essas peças como eram encontradas - qualquer restauração moderna era considerada uma falsificação da verdade. Como tal, muitas restaurações - incluindo a Hope Hygieia - foram removidas.

Trinta anos depois, conservadores e curadores estão começando a apreciar essas tentativas de reconstrução como intrínsecas à história do objeto & # 8217s e trabalharam para restaurar as peças reconstruídas da escultura, que foram salvas quando foram removidas. Uma história mais detalhada da escultura pode ser encontrada no site do Getty (http://www.getty.edu/art/exhibitions/hope_hygieia/).

Essas restaurações da reconstrução foram feitas por métodos facilmente identificáveis ​​e reversíveis, o que reflete a tendência atual na prática museológica. E embora o equilíbrio entre restauração, conservação e preservação permaneça em fluxo, esse equilíbrio também significa que você não verá esculturas originais repintadas tão cedo.

Junte-se à conversa: devemos tentar restaurar as obras de arte ao seu estado original ou as mudanças ao longo da história são tão importantes? O que você acha de fazer uma restauração em vez de deixar ou melhorar uma antiga? De que outras maneiras os museus podem ilustrar ou realizar essas mudanças com base nas novas tecnologias?


Oráculo de Delphi

O sítio central da antiga Delfos está localizado em um planalto ao longo da encosta do Monte Parnaso, que inclui o Santuário de Apolo, onde ficava o antigo Oráculo.

Delphi é mais conhecido por seu oráculo, a Pítia, uma sacerdotisa do santuário dedicado a Apolo. Apolo falou por meio de seu Oráculo de Delfos, que era uma sacerdotisa em um santuário interno, onde se sentava em um assento de tripé sobre um abismo aberto na terra.

Sentada sobre uma fenda no chão, ela se embriagava com os vapores e entrava em transe, permitindo que Apolo possuísse seu espírito. Nesse estado de transe mantido, ela profetizou.

Enquanto em transe, a Pítia & # 8220raved & # 8221 e os sacerdotes do templo interpretaram seus delírios em versos elegantes. As traduções muitas vezes tinham ambigüidade integrada na resposta.

Especula-se que os efeitos oraculares foram causados ​​por vapores escapando do abismo na rocha.

Hoje há um debate se os vapores que escapam da terra eram etileno com cheiro doce ou outros hidrocarbonetos como o etano, que é conhecido por produzir transes.

Outros especulam que a sacerdotisa usou plantas específicas para inspirar suas profecias. Vários candidatos a plantas alternativos foram sugeridos, incluindo Cannabis, Hyoscyamus, Rhododendron e Oleander.

O Oráculo Délfico foi consultado antes de todos os grandes empreendimentos, incluindo guerras e a fundação de colônias.

O Oráculo de Delfos também foi respeitado pelos países de influência grega em torno da periferia do mundo grego e mais tarde por alguns imperadores romanos.

A influência de Delphi foi erodida com a ascensão do Cristianismo em todo o Império Romano, embora o oráculo tenha permanecido um centro religioso até o século 4.


Estátua de Asklepios

Esta estátua de Asklepios retrata o filho de Apolo, o deus grego da medicina e patrono dos médicos. Durante o período helenístico, houve um aumento do realismo na escultura, que é exemplificado nesta estátua.

Ele era esculpido, apoiado no peso da perna direita e apoiado no cajado.

A mão direita de Asklepios & # 8217 repousa sobre seu quadril que sustenta o peso, que está levantado em uma postura exagerada sobre as dobras de sua capa drapeada.

As direções contrastantes, chamadas de pose contrapposto, que representam os planos do corpo e as dobras agudas do himation & # 8217s, produzem uma torção em espiral e transmitem uma sensação de movimento.

Asclépio foi um herói e deus da medicina na religião e mitologia gregas antigas. Embora Asklepios fosse filho do deus Apolo, seu apelo durou até a era cristã. Algumas de suas filhas incluem:

  • Hygieia, cujo nome é a raiz da palavra & # 8220Hygiene & # 8221 a deusa da saúde, limpeza e saneamento.
  • Panaceia era a deusa do remédio universal.
  • Iaso era a deusa da recuperação da doença.
  • Aceso era a deusa do processo de cura.
  • Aglaea era a deusa da beleza, esplendor, glória, magnificência e adorno.

Em sua forma intacta, a estátua de Asklepios o teria apoiado em seu cajado, com uma serpente enrolada ao redor. Você pode ver os restos da cobra e do cajado na parte inferior direita de sua roupa.

A serpente era sagrada para Asklepios e seu cajado, o caduceu. A vara de Asclépio, um bastão entrelaçado de cobra, continua sendo um símbolo da medicina hoje. Abaixo

Asclépio com sua equipe entrelaçada de serpentes do Museu Arqueológico de Epidauro

Santuários de Asklepieion

Santuários significativos ou santuários dedicados a Asklepieion podem ser encontrados em muitas das cidades antigas da Grécia. A enfermaria de Asclepios & # 8217 era um dos santuários mais importantes de uma cidade, e muitos estiveram ativos por centenas de anos.

Houve duas etapas no processo de tratamento do Asclepeion. A primeira foi a fase de purificação, onde o paciente passa por uma série de banhos e outras técnicas de purga, como uma dieta controlada durante vários dias ou purgar suas emoções por meio da arte.

O paciente então faria uma oferta ao templo e o sacerdote faria uma oração para acalmar a mente do paciente.

A segunda etapa é a incubação ou terapia dos sonhos. Os pacientes dormiriam no templo para serem visitados por um deus.

O paciente então receberia o tratamento adequado durante o sonho ou receberia instruções do deus sobre os passos necessários para tratar sua doença.

Se necessário, o paciente também poderia contar seu sonho a um padre ou a um intérprete de sonhos que interpretaria o tipo de tratamento necessário para aquele paciente.


Restauração das esculturas do Salão do Palazzo Nuovo

Gioco del Lotto-Lottomatica está financiando a restauração de um importante grupo escultórico exposto no Salão do Palazzo Nuovo, um dos grupos que melhor representa toda a coleção Capitolino.
Os objetos a serem trabalhados são dezesseis peças de escultura em mármore na rodada, todos em tamanho natural ou mais, e dois altares cilíndricos figurados também em mármore.

É uma obra de restauro de considerável empenho e interesse, que permite aceder a todo o potencial de uma escultura milenar de grande importância, retirando em particular a espessa camada de sujidade acumulada ao longo dos séculos, será possível reconhecer as peças antigas das reconstruções modernas. feito no século XVII para preencher onde faltavam peças.

As obras, com duração prevista de dezoito meses, têm a forma de um canteiro aberto, permitindo aos visitantes observar diretamente o andamento das restaurações em cada etapa no próprio museu.

As esculturas foram adquiridas em 1733 pelo papa Clement XII Corsini com os rendimentos do Lotto Game, institucionalizado pelo próprio Papa, levantando a proibição com a excomunhão emitida por seu antecessor Bento XIII e fazendo com que as receitas fossem usadas para obras de caridade e de utilidade pública.
Pela primeira vez, os sorteios ocorreram no Piazza del Campidoglio, com grande participação popular.
Em 1733, além da compra pela considerável soma de 66.000 ecus de ouro da mais importante coleção particular de antiguidades existente em Roma, que pertenceu ao cardeal Alessandro Albani, com a arrecadação do lote, financiou também as obras de readequação como espaço museológico do Palazzo Nuovo, ao pé da igreja de S. Maria in Ara Coeli.

As esculturas sujeitas a restauro

-Statue of Apollo Citaredo (inv. MC 0628)
-Estatue of Athena (inv. MC 0629)
-Busto de Trajano (inv. MC 0630)
-Estado de Augusto (inv. MC 0631)
-Statue of Hera (inv. MC 0632)
-Statue de um atleta (inv. MC 0633)
-Estado do chamado Mario (inv. MC 0635)
-Statue de um Roman como um caçador (inv. MC 0645)
-Estata de uma senhora romana, descrita como Hygieia (inv. MC 0647)
-Statue of Apollo (inv. MC 0648)
-Statue of Pothos (inv. MC 0649)
-Um casal de romanos descritos como Marte e Vênus (inv. MC 0652)
-Statue of Muse (inv. MC 0653)
-Estatue of Athena (inv. MC 0654)
-Statue of Zeus (inv. MC 0655)
-Statue of Asclepius (inv. MC 0659)
- Base circular com divindade (inv. MC 1995)
- Base circular com a cena do sacrifício (inv. MC 1996)

O jogo do Capitólio e da Loteria em Roma no século XVIII

Nos séculos passados, o jogo de loteria no Estado da Igreja teve sorte mista. Ao longo do século dezesseis e parte do século dezessete, a loteria, como todos os jogos relacionados ao destino, era considerada decididamente contrária aos princípios da moralidade católica, uma vez que levava os seres humanos a confiar no acaso em vez de em suas próprias habilidades pessoais para melhorar sua existência , não seguindo os desígnios da Providência Divina. O julgamento em alguns períodos foi tão negativo que os papas sentiram a obrigação não só de proibir o jogo da sorte em qualquer forma, mas também de ordenar punições da maior severidade para os infratores, que foram submetidos a Bento XIII (1725) à excomunhão.

No entanto, o jogo continuou a ter grande popularidade entre todas as classes sociais que o Papa Clemente XII Corsini, que ascendeu ao trono papal em 1730, viu a necessidade de reexaminar toda a questão com um espírito pragmático, com um olhar particularmente atento ao financeiro. aspectos (foi Cardeal Tesoureiro da Câmara Apostólica, equivalente ao nosso Ministro das Finanças).

O papa estimou que a proibição do jogo de loteria havia gerado um descontentamento popular considerável e uma saída incontrolável de capital para os países onde o jogo era permitido. Ele também considerou que o estabelecimento público do lote teria possibilitado o descarte de quantidades significativas de dinheiro, sem recorrer a formas de tributação adicionais ou mais caras que as existentes. Para torná-lo aceitável, mesmo para a moralidade católica contemporânea, ele ordenou que os lucros do jogo da loteria fossem usados ​​exclusivamente para obras de caridade (apoio à construção de missões apostólicas, restauração e administração de hospitais e locais de culto de esmola aos necessitados etc.) e de utilidade pública.

Assim, em 9 de dezembro de 1731, no âmbito das intervenções em prol das finanças públicas, o jogo de loteria foi definitivamente institucionalizado, e a proibição de excomunhão emitida pelo predecessor Papa Bento XIII foi revogada.

Grande foi o sucesso, conforme consta das crônicas da época, do primeiro sorteio realizado em 14 de fevereiro de 1732 na Piazza del Campidoglio. Tão grande foi o afluxo de pessoas que a praça não conseguiu abrigar todos os transeuntes, que se aglomeraram ao longo do cordão de acesso e ocuparam as vias de acesso ao morro nas encostas.

O sucesso do jogo foi imediato e duradouro, permitindo aos cofres pontifícios dispor de quantias significativas de dinheiro para serem utilizadas para fins institucionais.
Esta repentina disponibilidade financeira permitiu ao Papa Clemente XII, bem assessorado por seu sobrinho, o cardeal Neri Corsini, promover a renovação do edifício de Roma em poucos anos com a construção, entre outras coisas, da fachada de S. Giovanni in Laterano, o Palazzo della Consulta no Quirinale, a Fontana di Trevi, a fachada de S. Giovanni dei Fiorentini.

O fato de o sorteio ter sido realizado na Piazza del Campidoglio, com tamanha participação popular, levou o Papa Clemente XII a voltar sua atenção também para o monte Capitolino e seus edifícios monumentais. Em particular, desde 1733, foi ordenado que o Palazzo Nuovo, erguendo-se ao pé da igreja de S. Maria in Ara Coeli, liberto das funções administrativas anteriores, fosse utilizado como Museu Capitolino. Para este fim, foi adquirida a mais importante coleção particular de antiguidades de Roma, que pertenceu ao cardeal Alessandro Albani, pela considerável soma de 66.000 ecus de ouro.

É uma medida de significativo valor simbólico e cultural que visa, por um lado, premiar o Estado e o gozo público de um património inestimável em risco de dispersão, por outro, promover a imagem de Roma e contribuir para o aumento da sensibilidade. artístico e histórico para as novas gerações.

A compra da coleção Albani e as obras de adaptação do Palazzo Nuovo às funções museológicas implicaram um considerável esforço financeiro, integralmente suportado pelas receitas do jogo do lote, utilizado desde então continuamente para a aquisição, proteção, conservação e utilização de o patrimônio histórico-artístico e mais particularmente arqueológico (a restauração do Arco de Constantino, por exemplo).

A importância das receitas do jogo de loto para intervenções de valor cultural não vai falhar nas décadas seguintes, mas antes consolidar-se-á com o novo extraordinário empreendimento museológico promovido pelos papas em Roma: a instituição dos Museus do Vaticano em 1771.

Deve-se lembrar, por fim, como o exemplo oferecido por Roma, logo foi adotado mesmo além das fronteiras nacionais. Na Grã-Bretanha, de fato, no século XIX, as receitas das loterias serviram para criar o Museu Britânico, enquanto nos Estados Unidos foram destinadas ao estabelecimento das universidades de Yale, Harvard e Princeton.


Conclusão

Assim como os gregos, os romanos não tinham treinamento ou qualificação médica oficial e não havia abordagem médica ortodoxa. Os métodos e materiais dependiam de cada médico, que ganhava a confiança de seus pacientes por meio da precisão de seu diagnóstico e prognóstico, caso a caso. Os médicos especialistas romanos seguiram seus predecessores gregos, documentaram essa tradição anterior para o bem da posteridade e fizeram avanços, notadamente em cirurgia e conhecimento anatômico. Ainda havia muitas lacunas de conhecimento e mais do que algumas crenças errôneas, mas os médicos e estudiosos da medicina romanos fizeram um esforço tão grande que sua abordagem permaneceria dominante por mais um milênio.


O díptico Symmachi-Nicomachi

Díptico consular de Rufus Gennadius Probus Orestes, 530 DC, marfim esculpido. Museu nº 139-1866, © Victoria and Albert Museum, Londres

A folha Symmachi é de um díptico, embora não consular. A peça complementar está agora no Museu Cluny em Paris e, como os dípticos consulares, ambos os painéis têm inscrições esculpidas nas placas no topo, pelas quais podem ser datadas com bastante precisão. Estes se referem aos Symmachi e Nicomachi, duas famílias aristocráticas romanas proeminentes no final do século 4, e o díptico dá testemunho de algum tipo de aliança entre as famílias, muito provavelmente um casamento como ocorreu entre 393 a 394 e em 401. Alternativamente, o díptico pode ter sido apresentado para celebrar uma ocasião em que mulheres dessas famílias distintas assumiram o sacerdócio dos quatro cultos de Ceres, Cibele, Baco e Júpiter.

O assunto certamente está relacionado a esses quatro cultos, bem conhecidos em Roma até o início do século V e famosos por seus sacrifícios rituais. O painel Symmachi mostra uma sacerdotisa diante de um altar, tirando grãos de incenso de uma caixa para borrifar no fogo. Sua cabeça está coberta com hera, a planta de Baco, e ela está sob um carvalho, sagrado para Júpiter. Diante dela está um menino que segura uma jarra de vinho e uma tigela de frutas ou nozes. A sacerdotisa na folha de Nicomachi inverte as tochas funerárias do culto de Elêusis de Ceres, sob um pinheiro do qual pendem címbalos - a árvore e o instrumento sagrado para o culto de Cibele, a 'Magna Mater'.

O assunto, o estilo da escultura e a composição remetem claramente a modelos gregos anteriores, em última análise. Os protótipos eram provavelmente cópias romanas ou adaptações dos originais gregos, como o relevo de Amalteia do início do século II. Um relevo em Aquiléia mostra uma cena de dedicação semelhante a Príapo, o deus da fertilidade. O jovem atendente segurando uma tigela, o altar quadrado e o carvalho aparecem neste relevo 300 anos antes da produção do díptico Symmachi-Nicomachi.

Outro díptico, feito por volta de 400, também atesta o desejo de copiar modelos antigos: mostra Asclépio, o deus da medicina e da cura, e seu filho pequeno Telesforo oposto é sua filha Hygieia, a deusa da saúde, com Eros correndo para ela pés. O entalhador desse díptico tinha muitos modelos para escolher, já que as estátuas de Asclépio eram comuns na antiguidade: as mais famosas ficavam no templo da ilha do Tibre, sagrado para ele.

O díptico Asclepius-Hygieia é especialmente interessante porque as placas para inscrições no topo das folhas foram deixadas em branco: é, portanto, possível que este díptico nunca tenha sido realmente apresentado. Se for este o caso, indica que alguns dípticos não foram feitos por encomenda, mas que os nomes das pessoas foram preenchidos depois de terem sido vendidos.

No entanto, o fato de os dípticos dessa época serem modelados em obras de centenas de anos deve ser um reflexo do gosto dos patronos dos escultores: o estilo desses dípticos é conscientemente arcaico, até mesmo em grau estudado. Por que então essas esculturas de marfim neoclássicas apareceram de repente no final do século 4 em Roma?


Estátua de Terpsichore.

14. Statua della musa Tersicore con testa non pertinente (fig. 34)

Sul ritrovamento e la vendita della statua cfr. SM 7 tra il 1777 ed il 1778 venne restaurata da Gaspare Sibilla (parte degli arti, della cetra e dei seni) e tra il 1798 ed il 1815 venne trasferita a Parigi da Napoleone. La testa - antica ma non pertinente - nel 1779 venne integrata dal Tenti della corona e delle ciocche sulle spalle e forse corrisponde a quella comprata de Angelo Toni l’anno precedente. Tersicore - vestita di chitone e di himação - é seduta su di uma roccia ed é colta nell’atto di suonare la cetra la presente réplica, di età adrianea, si ispira certamente ad um prototipo greco orientale (rodio?) Del II sec. uma. C. O recente rinvenimento de uma réplica da prima metà do I sec. d. C. nella Domus Aurea (cfr. Arciprete, em bibl., pp. 67-72) contribuiu com um long cadere l’ipotesi della Türr (na bibl.), che riteneva l’opera un prototipo creato in età adrianea. La testa, integrata e non pertinente, sembra però coerente al modello, risultando una réplica - all'incirca coeva al corpo - forse di una delle musa del noto gruppo ellenistico (metà del II sec. A. C.) attribuito allo scultore Philiskos di Rodi (cfr. GS 53).

Inv. 308
G. Lippold, Museus Die Skulpturen des Vatikanischen, III 1, Berlim 1936, p. 65 n ° 517 tavv. 7 e 9 (cfr. G. Lippold, Museus Die Skulpturen des Vatikanischen, Berlim 1956, p. 312 n ° 47 tav. 139)
Lippold, Handbuch p. 302
W. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer em Rom, I, (4 a ed.), Tübingen 1963, 84
K. M. Türr, Eine Museengruppe hadrianischer Zeit. Die Sogenannten Thespiaden, Berlim 1971 (Seg. Artis Rom. X), pp. 21-23 e 65 n ° 1 tav. 13
F. Ghedini, em ASAtene, 63, 1985, p. 161
C. Pietrangeli, La provenienza delle sculture dei Musei Vaticani, no Bollettino dei Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie, VII, 1987, pp. 115-149: p. 127 n ° 517
R. Neudecker, Die Skulpturen-ausstattung römischer Villen em Itália, Mainz am Rhein 1988, p. 230 n ° 66, 5
G. Arciprete, em BollArch, 9, 1991, pp. 68 e 70
L. Faedo, LIMC VII, pág. 999 n ° 240
J. Lancha, LIMC VII, pág. 1021 n ° 80
Leander Touati, Esculturas Antigas no Museu Real. A coleção do século XVIII em Estocolmo, I, Stockholm 1998, p. 133 nota 13.
Sulla testa cfr. B. Palma, em MNR, I / 6, pág. 59.

517. Statue einer Muse (‘Terpsichore’) (Taf. 7 u. 9)

H. 1,39 m. Marmor des Körpers feinkörnig (pentelisch), durch Putzen weißer als bei anderen Statuen der Gruppe, der des Kopfes heller.

Ergänzt: der ganze Kranz, Stück im Haar über dem r. Ohr (Gips), vorderer Teil der Nase, Schulterlocken, Enden der Haare darüber und hinten herum (Haarknoten alt), Hals, Lockenenden auf den Schultern, Knöpfe auf den Schultern mit Gewand darum, Spitzen beider Brüste, Mittelfalte zwischen Brüste, Mittelfalte zwischen Brüste. Arm von Mitte des Oberarms an, l. Unterarm, soweit nackt, mit Hand, vorderes Horn der Leier und Oberteil des hinteren mit Stütze, Stück im l. Knie außen, einzelne Faltenrücken, fast der ganze l. Fuß mit Gewandrand. Unbedeutende Bestoßungen.

Abgearbeitet die Schläfenlöckchen. Das Ganze stark geputzt, besonders auch das Gesicht.

S. 66 Der untere Teil der Plinthe war eingelassen, er tritt teilweise zurück gegen den oberen dieser ist als Felsgrund gebildet Fuß und Gewand sind gegen ihn durch eine Rille abgesetzt (vgl. 503 usw.).

Die Muse trägt einen Unterchiton mit Knopfärmeln, einen Oberchiton mit (richtig ergänzten) Schulterknöpfen, der von einem bandartigen Gürtel mit Knoten (die Enden abgesetzt, wohl als Fransen gedacht) Unterkmenge von derhaltist, um den. seu über die Beine gelegt ist, wobei sich der obere Teil zusammenrollt an der l. Veja sind zwei Ecken mit Quasten sichtbar. Vom Rücken seu fällt ein anderer Teil über den l. Oberarm. Enganliegende Schuhe, durch die die Zehen sich abzeichnen, mit abgesetzten Sohlen. Der Sitz ist wieder als Fels gebildet. Derl. Fuß ist vor- und etwas höher aufgesetzt, der Oberkörper ist aufrecht, die l. Schulter gehoben, der r. Arm griff über die Brust zu der von der L. gehaltenen Schildkrötenleier auf deren mittlerer Spitze zwei Ansätze, offenbar von den Fingern der r. Mão (vgl. Die Replik Gal. D. Cand.).

Guerra Kopf, im Gegensatz zu den übrigen Gliedern der Gruppe, mit der Statue aus einem Stück gearbeitet, wie der erhaltene nackte Teil des Bruststücks beweist. Er war zu seiner L. gewendet. Der jetzt aufgesetzte Kopf gehört nicht zu (vgl. U.).

Von den Repliken ist die wichtigste die Statuette der Gal. d. Cand. 182, weil sie den antiken Kopf hat dieser ist Wiederholung des der Muse Nr. 505 aufgesetzten, der aber, obwohl wahrscheinlich mit der Gruppe gefunden, schwerlich der unseres Exemplars ist (vgl. O. S. 35). Die übrigen Repliken lehren wenig: es sind Madrid H. 52 und 53 (EA. 1562 und 1563, an letzterer die Leier erhalten, etwas abweichend) e Oxford M. 31 (Clarac, Musée 519, 1063 a). Eine ganz umstilisierte und verdorbene Replik ist auch wohl Ermitage K. 323. Die Leier genügt nicht, um die tradição Benennung zu rechtfertigen. Die Hauptansicht der Statue ist von der Vorderseite, wo der Querwulst des Mantels stark zur Wirkung kommt, doch ist auch die Ansicht von S. 67 der L. der Statue, zu der der Oberkörper gedreht ist und wo die Falten besonders reich sind, hervorgehoben.

Der aufgesetzte Kopf (Kinn-Scheitel 0,21— 0,22 m) hat gleichmäßig vom Scheitel ausgehendes Haar, hinten mit Knoten. Seine Wendung ist nicht sicher zu bestimmen (der Mund ist l. Breiter als r.). Das Haar ist seitlich stark gebohrt. Der Kopf zeigt allgemein den Stil der Mitte des 4. Jh. Eine nähere Bestimmung ist nicht möglich.

Für Stil, Herkunft usw. vgl. você. Inschrift Pius VI. an der Plinthe r.

Visconti, Mus. Pio-Clementino I Taf. 21 (ed. Rom) Taf. 20 (ed. Mil.) Opere varie IV 441 Nr. 307.
Massi 186 Nr. 43
Zoega, Welckers Zeitschr. 318.
Piroli-Piranesi, Musée Napoléon I Taf. 33
Bouillon, Musée des antiques I 38.
Hirt, Bilderbuch Taf. 29, 8.
Pistoiesi V Taf. 93 l. Nr. 1119.
Clarac, Musée 517, 1056.
Gerhard-Platner 216 Nr. 18
Braun, Ruinen u. Museen 388 V.
Bié, Die Musen 63 ML. II 3279 Abb. 11 d.
Amelung, Base 39.
Helbig 3 265.

Phot .:
Inst. Neg. 1401 (Kopf von halbr.).
Al. 6618 6621 (mit 515/6).
E. 1420 2251 (Kopf von halbr.) A. 1366.
Mosc. 416.
Inalt. 825 (St.) 1943 (K. r. Pr.).
Brogi 8325.
Sommer 3420 1758 (mit 515/6).

Abg .: Munique, Kunstakademie.

Die sieben Musenstatuen Nr. 499, 503, 505, 508, 511, 515, 517 und der Apoll Nr. 516 wurden Ende 1774 zusammen mit der Athena Mus. Chiar. 354, dem ‘Somnus’ Gal. d. Cand. 149 A, dem liegenden Jüngling Gal. d. St. 397, einer Replik des 'Periboetos' (wo?), Einer Hygieia (?, Chiaram. 83?), Einer Gruppe von Silen und Bacchantin (Br. Mus. 1658), dem Torso einer weiblichen Gewandstatue (wo?) Und einer Anzahl Hermen (vgl. zu 531) gefunden bei einer Ausgrabung des Domenico de Angelis auf dem Grundstück des GA De Mattias in der Contrada Carciano, südlich von Tivoli, wo man die Villa des M. Brutus, Vaters des Redners ansetzt (nicht in der nördlich davon gelegenen 'Villa des Cassius'). Erst bei Fortsetzung der Grabung wurde die ‘Urania’ Gal. d. St. 270 und Statuen ägyptischen Stils (wo?) Gefunden. Die Statuen waren angeblich abwechselnd mit den Hennen aufgestellt. Die Musen wurden am 9. Mai 1775 in den Vaticano geschickt. Unter Napoleon waren die Statuen em Paris.

S. 68 Briefe v. 1775 bei L. Borsari, BulICom. 26, 1898, 33 f.
Briefe, erwähnt von Lanciani, RendLinc. 1897, 6 e segs.
Antologia Romana I, 1775, Febraio, 269 f.
Cabral del Re, Delle Ville… di Tivoli (1779) 165.
Visconti, Mus. Pio-Clementino I 13 (Rom) 93 (Mil.). Opere varie II 441 f.
Bulgarini, Notizie storiche intorno alla città di Tivoli 109. 118.
Benndorf u. Schöne, Ant. Bildw. des lateran. Museus 84.
Helbig 3 I S. 171.
Ashby, BSR. III 191 ss. La Via Tiburtina (Atti e Mem. Della Soc. Tiburtina di Storia e d'Arte II— VIII) 168. 176 ff.

Die Musen gehören auch nach Material und Arbeit zusammen. Die Köpfe waren aus feinerem Marmor eingesetzt, außer bei Nr. 517. Die Rückseiten sind vernachlässigt. Die Plinthen waren eingelassen, auch bei den Sitzenden, wo die Plinthenoberfläche als Felsboden gebildet ist. Auch stilistisch bilden die Musen eine Einheit. Sie gehören zu einer Gruppe, von der auch in andern Fällen mehrere Glieder in Kopien zusammen gefunden sind, doch ist die vaticanische Serie die vollständigste. Die ursprüngliche Zusammengehörigkeit, die stilistische Übereinstimmung ist für oberflächliche Betrachtung nicht so leicht kenntlich, weil der Künstler die einzelnen Musen verschieden zu charakterisieren und äußerlich in Tracht, Haltung, Drapierung möglichst zu differenzieren gewußt hat. Gemeinsame Züge sind die Proportion mit dem hochsitzenden Gürtel, die zierlichen Köpfe, das Verhältnis der sehr real stofflichen, als wirklich übergezogen wirkenden Gewänder zum Körper, einzelnes wie die Falten an den Brüsten usw. Während Visconti die Gruppe auf die Musen des Philiskos zurückführen wollte, Amelung früher an die ‘Thespiaden des Praxiteles’ (die so in der Überlieferung nicht vorkommen) gedacht hat, hat er zuletzt die zeitliche Ansetzung richtig gegeben: etwa eine Generation nach Praxiteles. Man vergleiche etwa die frühpraxitelisch ponderierte Muse der Basis von Mantinea (Athen NM. 216 Mitte) und die spätpraxitelisch rhythmisierte kleine Herculanerin mit der lysippischen ‘Leichtigkeit’ der Polyhymnia die Thaleia mit der Sitzenden von Mantinea und der ‘Nymphe’ Belv. 7. Die Vereinheitlichung der Faltenzüge bei der ‘Polyhymnia’, die Spannungen des Stoffes an ihrem r. Arm, die Mantelwülste bei 511 und 517 weisen auf die Kunst S. 69 des 3. Jh. Der Künstler läßt sich vorläufig nicht bestimmen. Das Material war eher Bronze als Marmor.

Zur Gruppe gehört offenbar noch eine nur in einem fragmentierten Exemplar erhaltene Sitzende (Thermenmus. Lud. Sehr. Nr. 2). Ob noch eine neunte Muse vorhanden war oder ob es, wie für Athen bezeugt ist ( Gruppe, Griech. Mythol. 1077 Anm. 1 Nr. 5) nur acht waren, ist fraglich. Die von Amelung dazu gerechnete mit dem Fell (vgl. unten Croce Greca 571) stammt wohl aus derselben Zeit, hat auch manche Verwandtschaft, aber doch wohl einen andern Charakter. Spätere Erfindungen sind offenbar die mit der Madrider Wiederholung der Gruppe zusammengestellten Musen EA. 1558 und 1568. Sicher nicht zugehörig ist der mit unseren Kopien zusammen gefundene Apoll (Nr. 516). Auch einzelne Köpfe hat man, ohne sichere Begründung, der Gruppe zugewiesen, so Glypt. Ny Carlsberg 327( Arndt, La Gl. N. C. 144).

Äußerlich durch Attribut bestimmt charakterisiert ist nur die ‘Melpomene’ Nr. 499, wohl auch die Muse der Komödie (503), deren Maske ausgezeichnet zur Komposition paßt. Andere haben nach alter Art Musikinstrumente (511. 517). Die Attribute wechseln z. T. in den Kopien (vgl. zu 503. 505), daher ist die Schreibtafel bei 515 nicht für das Original gesichert. Ohne Attribut ist die ‘Polyhymnia’ 508. Die ursprüngliche Komposition ist kaum wiederzugewinnen. Die Felsplinthen der Sitzenden, der Fels als Stütze von 499 weisen vielleicht wie bei den gleichzeitigen Niobiden auf einen gemeinsamen Felsboden. Auch die Musen können auf verschiedenem Niveau gestanden haben. Einzelne Figuren sind sichtlich nach einer Seite ‘offen’ (503. 517), was auf ihre Stellung innerhalb der Gruppe deutet. Eine strenge Symmetrie, etwa mit je einer stehenden zwischen zwei Sitzenden wäre wohl zu unlebendig für die Zeit. Die Kopien waren nach dem dekorativen Geschmack der römischen Zeit in Nischen aufgestellt. Sie sind anscheinend attische Arbeit, trotz der Frische der (meist verkannten) Ausführung vielleicht erst aus dem 2. Jh. n. Chr. Die Originalgruppe stand wohl noch damals im griechischen Osten.

S. 70 Burckhardt, Cicerone 459 b.
Amelung, Basis des Praxiteles 31 ff. bei Helbig 3 171 ff. und Nachtr. II 470.
Klein, Praxiteles 227 Anm. 1
W. Riezler u. Sieveking, MJb. III 4 VI 8.
Arndt, EA. VI 14 ff.
L. Kjellberg, Tidskrift för Konstvetenskap 1920, 46.
Lippold, RM. 33, 1918, 92 Kopien 169.
Hekler, AA. 1928, 260.
Lawrence, Later Greek Sculpture 17. 107.
Horn, RM. Erg.-H. 2, 15 Anm. 3
M. Mayer, PhW. 1932, 783 RE. XVI 740 f.
Rizzo, Prassitele 98.
Neugebauer, DLZ. 54, 1933, 1664 (Wiederholung in Catania).
Weiteres zu den einzelnen Statuen.


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