Palazzo Marino Courtyard, Milão

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A igreja jesuíta de S. Fedele em Milão: descrição de sua origem

Giovan Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scultura ed architettura, 1584.

O projeto inovador da nave e das fachadas de S. Fedele em Milão foi elogiado quase imediatamente após sua inauguração pelo cardeal Carlo Borromeo, arcebispo de Milão, em junho de 1579. O programa arquitetônico e artístico da igreja jesuíta foi concluído durante várias fases de planejamento e a construção iniciada em 1567, quando a Companhia de Jesus em Milão anunciou sua intenção de construir um local para pregar e ouvir confissões. Leonetto Chiavone, então reitor jesuíta, concordou com Carlo Borromeo em contratar Pellegrino Tibaldi (Puria di Valsolda 1527- Milão 1596), um artista versátil e não jesuíta, para projetar o novo edifício. O plano de desenho de Tibaldi foi enviado a Roma para aprovação de Giovanni Polanco, o secretário-geral dos jesuítas. Uma vez em Roma, Giovanni Tristano, consiliarius edilicius, arquiteto principal da Companhia de Jesus, deu sua opinião e, em seguida, o projeto foi aceito com pequenas modificações. A resposta assinada em 17 de janeiro de 1568 estabelecia que Tibaldi deveria incluir em seu projeto um púlpito e um portal único com uma ombreira saliente.

A dissertação de Derek Moore defende a possibilidade de Leonetto Chiavone estar por trás da escolha de Tibaldi como arquiteto de S. Fedele. Em 1563, Giovanni Tristano era a única autoridade arquitetônica da ordem em Roma. Cumpriu boas tarefas como supervisor especialista, mas não foi considerado com a capacidade de invenção, ousadia e versatilidade exigidas pelo empreendimento jesuíta em Milão. Parece que Borromeo, preocupado com a qualidade da igreja a ser construída em sua cidade, concordou com Chiavone que Tibaldi foi nomeado o projetista da igreja. Desde julho de 1567, Tibaldi foi nomeado o principal arquiteto da catedral de Milão.

Sob a proteção de Borromeo, Tibaldi se concentrou em projetos de arquitetura. Além de sua nomeação como arquiteto no Duomo, suas funções como visitador oficial e assessor técnico de Carlo Borromeo na diocese implicaram na proposição das mudanças necessárias para adequar as igrejas aos decretos tridentinos.

Antes de iniciar o processo de construção em S. Fedele, Borromeo chamou Tibaldi para trabalhar em três projetos importantes: O Collegio Borromeo em Pavia (1564) o pátio dos cônegos e residência no complexo de arcebispado em Milão (1565) e as novas estruturas do presbitério na catedral de Milão.

Repetiu-se a ideia de que S. Fedele é um dos melhores exemplos de igrejas da Contra-Reforma, projetando uma construção típica jesuíta de nave única e aproveitamento teatral da luz do altar. E também foi destacado o papel de Carlo Borromeo, como patrono e diretor de um projeto que pretendia transformar a cidade em um bastião da fé católica no norte da Itália. (Haslam, 1975: 131,134)

No entanto, estudiosos como Derek Moore (1998), Stefano Della Torre e Richard Schofield (1994) estudaram a igreja de S. Fedele como um dos empreendimentos jesuítas mais aleatórios, variáveis ​​e adaptáveis ​​ao entorno urbano sob os requisitos práticos da Sociedade (relacionado ao objetivo de obter as casas ao redor do praça baseado nas redes sociais da ordem em Milão). Eles argumentaram que S. Fedele não se encaixa no estereótipo de uma estrutura jesuíta. Ao considerar S. Fedele um dos primeiros novos templos construídos pela Sociedade em territórios italianos, é necessário compreender o seu processo de construção em relação à tradição local em Milão e a outros projetos iniciados pela Sociedade, reconhecendo a diversidade e heterogeneidade que o tornam “A empresa jesuíta rica e difícil de definir” (Bailey, 1999: 68). Por exemplo, sabe-se que em meados do século XVI, o projecto de Galeazzo Alessi para a fachada de S. Maria presso S. Celso em Milão, foi admirado e estudado pelos arquitectos radicados em Milão e é mais do que significativo a sua relação com a esquema da fachada principal de S. Fedele (considerando especialmente o portal projectado, o frontão superior e a base plana do primeiro troço).

Mais recentemente, os historiadores recuperaram a primeira planta baixa de S. Fedele, que era muito mais modesta do que a atual. É tão interessante notar que Tibaldi havia desenhado uma planta em cruz grega, em vez de uma ampla nave única com uma tribuna a leste - extremidade como foi resolvida (Stefano Della Torre e Richard Schofield, 1994: 117-119).

De fato, Tibaldi teve que repensar seu projeto original pelo menos três vezes, para adequar a obra às condições do espaço e às necessidades dos jesuítas. O segundo plano era para uma igreja menor (cerca da metade do tamanho) que ocupava a mesma área e orientação da Antiga S. Fedele, que se localizava próximo ao atual presbitério. Na verdade, este local foi determinado pelo plano urbano desta parte da cidade e também, pela posição do praça que funcionava como uma espécie de átrio disposto Sudoeste-Nordeste.

Na planta final da igreja jesuíta, dois vãos dividiam a nave. Foi construído como um espaço em forma de salão destinado à pregação de acordo com a popularidade crescente dos serviços do jesuíta. Para obter uma nave mais ampla, os jesuítas tiveram que abandonar as fileiras de capelas laterais que eram comuns nas encomendas posteriores, como aconteceu no Il Gesù em Roma. Em S. Fedele, Tibaldi projetou “nichos imensos” em vez de capelas.

Outra consideração importante foi o teto da abóbada. Leonetto Chiavone defendeu a abóbada contra o teto plano, com base em sua acústica. Para ele e em geral para os arquitetos jesuítas, a abóbada era capital para melhorar o som durante o ritual de missa.

Tibaldi resolveu um teto composto por duas abóbadas cúpulas em vez das abóbadas cruzadas que apareciam na segunda planta. As abóbadas estão apoiadas em seis colunas monolíticas de granito rosado (migliarolo) inspirado nos vestígios da arquitetura da Roma Antiga, como os salões centrais das Termas de Docletian. Parece que Chiavone e Tibaldi concordaram em garantir a qualidade dos materiais utilizados e a novidade dos enfeites e detalhes cuidadosamente desenhados. Na verdade, todos os materiais de construção foram cuidadosamente selecionados nas pedreiras da Lombardia: as colunas de granito foram extraídas de Baveno no Lago Maggiore a pedra cinza que revestia o interior é uma pedra de Trezzo dell'Adda e o bloco de pedra usado para o revestimento externo foi uma rocha sedimentar triássica rosa e laranja de Angera, no Lago de Como. As pedreiras em Angera pertenciam à família de Borromeo. (Haslam, 1975: 124).

A importância da seleção do material estava ligada à qualidade e identidade da obra arquitetônica. A certa altura, Tibaldi visitou a pedreira com os lapidários para verificar se o granito lombardo tinha as propriedades e dimensões das gigantescas colunas.

Os jesuítas chegaram a Milão em 1563, sob a ordem de estabelecer um colégio. Eles queriam um espaço para montar o colégio e a residência. O interesse deles era encontrar um antigo mosteiro com possibilidades de renová-lo. Uma igreja não era uma prioridade no início porque podiam pregar no Duomo e em outras igrejas como a pequena paróquia de S. Vito, com a permissão concedida por Borromeo. A necessidade de uma igreja era apenas uma questão secundária e na verdade não se sabe por que e quando os jesuítas mudaram suas intenções. Na carta enviada a Roma com os desenhos de Tibaldi não era mencionado o patrocínio do Borromeo, nem um nome que assegurasse o custo da construção. Leonetto Chiavone, desempenhou um papel crucial no planejamento da nova igreja. Foi o responsável pela localização de S. Fedele já que seu amigo Benedetto Alemanni, um leigo que vivia no mesmo bairro, sugeriu a paróquia Velha de s. Fedele como um lugar perfeito para o complexo dos Jesuítas. Assim que Chiavone tomou sua decisão, ele apresentou o plano de reforma a Carlo Borromeo.

O local escolhido por Leonetto Chiavone tinha muitas vantagens: pertence ao bairro de Porta Nuova no centro da cidade o edifício tinha uma saída para uma pequena praça que podia ser adaptada para dar à fachada uma vista significativa e, por último , era cercada por casas que poderiam ser demolidas ou reabilitadas para a igreja e residência dos Jesuítas.

O padrão de ruas, cruzamentos e a praça em torno de S. Fedele, deram à igreja a sua orientação. Além disso, ficava perto de edifícios importantes como o Palazzo Marino e a casa de Leone Leoni. Este local colocou Tibaldi e seus patronos em um desafio, mas também, em uma posição privilegiada.

Leonetto Chiavone convenceu os apoiadores leigos de Milão a contribuir com fundos consideráveis ​​para o processo de construção. O governo municipal deu outra contribuição importante. Desde a sua chegada, os jesuítas recebem o apoio e a aprovação do governador espanhol, o duque de Sessa.

Carlo Borromeo deu S. Fedele aos jesuítas em 22 de março de 1567. Ao mesmo tempo, ele delineou a intenção de trazer as relíquias de São Fideles e São Carpofuro para Milão. o corpi santi dos dois mártires foram trazidos em 1576. As relíquias foram preservadas na igreja da abadia de S. Gratitiano e Felino em Arona (Carlo Borromeo residiu em Angera em Arona por muitos anos antes de 1560). Portanto, é muito provável que o arcebispo Borromeo quisesse dotar a nova igreja de S. Fedele com as relíquias do santo como forma de recordar o início da igreja cristã. As relíquias foram um excelente dispositivo para vincular o projeto à história sagrada da Igreja primitiva, capaz de ativar a memória como descreve uma carta do reitor: “essendo come estinta la memoria” (Moore, 1988: 56).

Borromeo colocou o prima pietra em S. Fedele em julho de 1569. Um ano depois da aprovação. Esse atraso foi consequência da falta de mão de obra especializada. Os jesuítas assinaram um contrato com os pedreiros do grupo Scala, um sindicato que mantém a tradição lombarda de pedreiros e trabalhava no Palazzo Merino. Só este grupo poderia garantir a qualidade do elaborado revestimento de pedra e do esquema ornamental que os jesuítas procuravam.

Mesmo quando a Congregação Geral de 1558 decretou que os edifícios jesuítas não deveriam ser suntuosos nem novos, com exceção das igrejas, as mudanças e revisões do plano de Tibaldi para S. Fedele –a fim de aumentá-lo– continuaram até o século XVII. O processo construtivo percorreu duas longas etapas: a primeira campanha de construção foi de 1569 a 1595 onde se ergueu a nave e forro; a segunda, no século XVII observou a estrutura do presbitério, abside, cúpula e sacristia. Em todas as etapas, os arquitetos acompanharam cuidadosamente os desenhos de Tibaldi. O fato de apenas a nave ser quase inteiramente obra inovadora de Tibaldi, por dentro e por fora, era bem conhecido. Anos depois, Andrea Pozzo lembrou a novidade do projeto de Tibaldi apresentando uma vista longitudinal da nave única de S. Fedele em seu famoso tratado Perspectiva Pictorum et Atchitectorum, vol. 2 (1700).

Em sua planta final de térreo, o projeto de Tibaldi conseguiu manter o interior da abside tão largo quanto a nave, enquanto mantinha o presbitério em um comprimento mínimo porque não havia espaço externo suficiente na verdade, ele aproveitou a extensão máxima possível. do site.

Sob a supervisão do arquiteto Martino Bassi, o revestimento do flanco norte foi concluído em 1591. Ele também fez correções substanciais na área da Tribuna: a abside e a cúpula mudando sua estrutura em baldaquino. Bassi propôs uma decoração mais ligada ao gosto setecentista: um revestimento de estuque em vez de pedra trabalhada e caixotões ornamentais na abside. As obras na área do presbitério começaram a partir de 1629. O arquiteto milanês Francesco Maria Ricchini dirigiu a construção. Em 1633, ele decidiu finalmente construir uma cripta, pondo fim a uma longa negociação com os nobres locais e ricos patronos da igreja que exigiam tumbas sagradas.

O desenho da fachada foi de Tibaldi. Incluía ornamentos e uma luneta com um relevo do mártir Fidelis planejado acima do portal que nunca foi executado. Na literatura, a fachada foi comparada com o desenho do Il Gesù destacou as diferenças entre os projetos A fachada de S. Fedele com sua entrada única, era mais simples, econômica e tímida do que o Il Gesù (não tinha asa inferior ou formas de voluta conectantes ) A este respeito, S. Fedele foi comparado ao modelo de fachada de Michelangelo para S. Lorenzo em Florença.

Até meados do século XVII, o frontão ainda estava vazio e as seções intermediárias da cornija superior não foram construídas (o frontão foi terminado por Pietro Pestagalli em 1833).

No interior, o programa iconográfico e funcional da primeira fase de construção incluía apenas o altar-mor, e dois na nave com edícula. Os Jesuítas encomendaram também os confessionários de madeira e coretti, que são galerias balaustradas que ladeavam os nichos destinados aos músicos ou membros da Sociedade, que assistiam a sermões nestas áreas privadas. Existe um corredor interno com escadas em espiral para dar acesso ao coretti localizadas na nave, as duas observadas na parede da entrada principal na fachada interna têm apenas uma finalidade decorativa: para preservar a simetria correta do espaço retangular, não há como entrar.

Após a canonização de Inácio de Loyola e Francisco Xavier em 1622, os Jesuítas planejaram dedicar a primeira capela à direita, até então vazia, ao fundador da Sociedade.

O atual altar-mor e o pavimento em mármore foram instalados no século XIX. Além das muitas fases construtivas descritas, S. Fedele apresentou mudanças posteriores subsequentes como resultado de fatos históricos, a modificação mais importante foi feita após o IIWW, quando a praça foi bombardeada. Hoje em dia, a igreja ainda está em uso sob a administração jesuíta.

Questões-chave

S. Fedele pertence a um “estilo arquitetônico jesuíta difuso”? Podemos dizer que o esquema do processo construtivo de S. Fedele estava de acordo com o ‘modo de proceder’ de um jesuíta, ou seja, o resultado da imposição de uma estratégia corporativa profundamente enraizada na fundação da Companhia de Jesus?

Reflete os ideais das igrejas da Contra-Reforma construídas sob o impulso de Carlo Borromeo?

Podemos considerar este edifício um produto de uma tradição local, tendo em conta que foi adaptado ao seu entorno urbano desde o início?

Os estudiosos haviam desacreditado a ideia do estilo jesuíta, no entanto, as fundações dos jesuítas são visivelmente diferentes das de outras ordens. É possível uma comparação entre as igrejas jesuítas e o que acontece dentro dos estabelecimentos americanos?

Bailey, Gauvin Alexander. “'Le style jésuite n’existe pas': Cultura Corporativa Jesuíta e Artes Visuais” em Os Jesuítas. Culturas, Ciências e Artes 1540-1773, editores, John O’Malley, Gauvin Alexander Bailey, 39-89. Toronto: University of Toronto Press, 1999.

Della Torre, Stefano e Richard Schofield. Pellegrino Tibaldi architetto e il San fedele di Milano. Invenzione e costruzione di una chiesa esemplare. Como: NodoLibri, 1994.

Haslam, Richard. “Pellegrino Tibaldi e o Design de S. Fedele, Milão”. Arte Lombarda 42/43 (1975): 124-153.

Moore, Derek. “A Igreja de S. Fedele de Pellegrino Tibaldi em Milão: Os Jesuítas, Carlo Borromeo e a arquitetura religiosa no final do século XVI” Tese de doutorado, Universidade de Nova York, 1988.

Pedrocchi, Anna Maria. “Il coro della Chiesa di San Fedele em Milano”. Arte Lombarda 65 (1993): 89-92.

Robertson, Clare. “Dois Cardeais Farnese e a Questão do Gosto Jesuíta” em Os Jesuítas. Culturas, Ciências e Artes 1540-1773, editores, John O’Malley, Gauvin Alexander Bailey, 134-144. Toronto: University of Toronto Press, 1999.


Palazzo della Ragioneria Municipale. Piazza della Scala, Milão

Alguns dos edifícios mais importantes da história de Milão dão para a Piazza della Scala: ao lado do Teatro, Palazzo Marino, o palácio da antiga Banca Commerciale Italiana, agora Intesa Sanpaolo, e Galleria Vittorio Emanuele II, é a casa do Municipal Escritório de Contabilidade, instalado em um edifício construído entre 1923 e 1927 por Comit para uso como sua Sede. O "Novo Edifício" foi projetado por Luca Beltrami, o arquiteto também responsável pela construção da sede original do Comit e da fachada do Palazzo Marino na Piazza. No final de 1938, após a crise que atingiu a Banca Commerciale Italiana, o “Novo Edifício” foi comprado pela Câmara Municipal de Milão. Retrocedendo os passos desta rica história de residências, transformações e continuidades - provenientes de documentos consultados no Arquivo Histórico do Intesa Sanpaolo e nos Arquivos do Município de Milão - o livro reconstrói os acontecimentos econômicos e financeiros da época, bem como episódios da vida do projeto e seu lançamento. Um álbum fotográfico da inauguração é acompanhado por uma recente série de fotos (de S. Lombardi Vallauri) que mostram a qualidade das decorações e do mobiliário, muitos deles originais bem conservados. O livro foi apresentado na Sala dell'Orologio no Palazzo Marino de Milão em 20 de outubro de 2005 pelo Professor Enrico Decleva, Reitor da Università degli Studi, Milão, e Aldo Castellano, Professor de História da Arquitetura no Politécnico de Milão, contribuições foram feitas pelo o prefeito da cidade, Gabriele Albertini, e Mario Talamona, Conselheiro para Orçamentos e Privatização e responsável pela pesquisa.

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O Museu

No cenário da Piazza della Scala, você verá o Palazzo Brentani, o Palazzo Anguissola Antona Traversi
e a antiga Banca Commerciale Italiana, que guarda o tesouro
da Gallerie d'Italia e coleções de arte # 8211 Piazza Scala Milan.

Palazzo Brentani

Construído no ano de 1720 para Giuseppe Brentani, o prédio foi ocupado pela família presumivelmente até o início de 1800, quando outro Giuseppe - neto do proprietário original - residiu lá.

Em 1827, o Greppi família sucedeu à família Brentani, tornando-se sua própria residência aristocrática.

A figura proeminente desta família foi Antonio Greppi (1722-1799), uma figura importante na economia, política e cultura em Habsburg, Milão, na segunda metade do século XVIII.
Foi ele quem decidiu mudar a cara do Palazzo Brentani, graças a uma colaboração com arquiteto Luigi Canonica, que estava muito em voga na época.

Aqui estão algumas das intervenções encomendadas pela família Greppi:

  • mudanças na fachada na Córsia del Giardino (agora Via Manzoni)
  • a adição de retratos de clípeus com bustos de figuras ilustres, incluindo Leonardo Da Vinci, Antonio Canova, Pietro Verri, Cesare Beccaria, Giuseppe Parini e Alessandro Volta
  • o design do quadrado “claustro” com cantos arredondados e colunas dóricas imponentes. Este pátio, após a intervenção do arquiteto Michele De Lucchi em 2011, agora constitui o centro de distribuição para as coleções do século 19 da Gallerie d'Italia em Milão.

Palazzo Anguissola Antona Traversi

“Talvez a casa mais admirada de Milão.”
Assim afirmou Luigi Zucoli em 1841, falando de Palazzo Anguissola Antona Traversi - o mais antigo dos três edifícios que compõem a Gallerie d'Italia em Milão.

Era Contar Antonio Carlo Anguissola que, ao se casar com Bianca Busca Arconati Visconti, encomendou a reforma da residência, cujas origens remontam ao século XVI.

As intervenções, por arquiteto Carlo Felice Soave de Lugano, foram realizadas entre 1775 e 1778, transformando o edifício num dos mais elegantes da cidade, especialmente admirado pelos seus apartamentos e elementos decorativos inovadores e sofisticados.

O palácio representa um dos edifícios mais importantes da Neoclassicismo lombardo, em seu projeto arquitetônico e ornamentação.

Hoje, como então, a fachada principal está voltada para o jardim. Está subdividido num troço central, rusticado até ao seu curso de cordas, bem como duas alas mais estreitas, ligeiramente recuadas e totalmente rusticadas. Os interiores mantiveram muitas das decorações originais, com predominância de douramento, faux mármore e bronze, estuque e espelhos. No Palazzo Anguissola, a opulência e a elegância dos interiores foram notadas e admiradas pelos observadores da época, que os reconheceram como adeptos dos então novos gostos neoclássicos.

Em 1817, o palácio foi vendido a advogado Giovanni Battista Traversi, figura de destaque na sociedade milanesa do início do século XIX, que em 1829 contratou Luigi Canonica - o arquiteto mais renomado da época - para refazer a fachada da Via Manzoni, a grande escadaria e o claustro. Este último elemento, hoje fechado por uma parede de vidro, abriga Escultura de Arnaldo Pomodoro Disco em forma de rosa del deserto (“Disco em forma de rosa deserta”).

Com a transformação do uso pretendido do edifício, Palazzo Anguissola Antona Traversi tornou-se o lugar ideal para abrigar um dos destaques da Gallerie d'Italia em Milão: a coleção de baixos-relevos de Antonio Casanova. Os 13 baixos-relevos de gesso branco puro harmonizam-se perfeitamente com a ornamentação das salas onde são expostos, proporcionando aos visitantes uma experiência museológica única.

The Ex Banca Commerciale Italiana

Ao sairmos da Galleria Vittorio Emanuele II, é impossível não notar o edifício majestoso do Banca Commerciale Italiana: com vista para o principal ponto de encontro de Milão e situada entre o Palazzo Marino e o Teatro alla Scala, a antiga instituição de crédito constitui hoje a entrada principal da Gallerie d'Italia em Milão.

Mas vamos voltar ao início do século passado, quando alguns edifícios pré-existentes - entre eles a igreja desconsagrada de San Giovanni Decollato alle Case Rotte, do arquiteto Francesco Maria Richini - foram demolidos para criar mais espaço para o novo palácio.

O projeto foi confiado ao arquiteto milanês Luca Beltrami, que já havia realizado a fachada do Palazzo Marino em 1892, bem como o redesenho geral da Piazza della Scala.

The Banca Commerciale palácio, ostentando um estilo eclético com referências neoclássicas, funde-se harmoniosamente com o contexto dos edifícios circundantes. No centro da fachada da Piazza della Scala, quatro semicolunas sustentam um tímpano clássico, enquanto apenas pilastras estão presentes no lado da Via Manzoni, sem tímpano.

Beltrami também curou os interiores e mobiliou os escritórios, colaborando com o engenheiro do banco, Giovanni Battista Casati, que se encarregou da disposição e distribuição dos espaços. Para poder realizar um projeto avançado e moderno, o engenheiro e contador-chefe, Adolfo Comelli, visitou e estudou modernas instalações bancárias no exterior: Frankfurt, Berlim, Dresden, Munique e Zurique foram escalas fundamentais em sua viagem.

Os modernos dispositivos técnicos e funcionais na sede do banco não deixou de chamar a atenção dos contemporâneos:

  • relógios sincronizados
  • sinos elétricos e letreiros acesos nas portas dos escritórios dos gerentes
  • sistema de tubos pneumáticos com 2,6 quilômetros de tubos conectando 34 escritórios diferentes, com picos de mil cápsulas triadas por operadoras por hora
  • auto-suficiência energética
  • na vanguarda dos sistemas de controle de ar

Hoje, a antiga Banca Commerciale Italiana abriga uma seleção de obras do século XX pertencentes à coleção Intesa Sanpaolo, apresentadas em rotação com instalações temáticas periodicamente renovadas na linha do projeto Cantiere del ’900.2 (& # 822020th Century Construction Site.2 & # 8221).

Os porões também abrigam algumas obras-primas do século anterior: você pode visitá-los todas as terceiras quintas-feiras do mês na visita guiada Il caveau Svelato (“O cofre revelou”).

Para mais informações sobre este edifício extraordinário, você pode ver o extensa documentação fotográfica - de seus primeiros fotorreportos a fotos de figuras contemporâneas - disponíveis no Arquivo Histórico do Intesa Sanpaolo.

O Jardim de Alessandro Manzoni

Aberto ao público desde 15 de outubro de 2015, o jardim fica entre a Casa del Manzoni e o Palazzo Anguissola Antona Traversi.

Caminhando entre as árvores de basswood e magnólias desta área verde no coração de Milão, você pode se deparar com uma escultura de arte contemporânea realizada por Joan Miró, Giò Pomodoro, Jean Arp ou Pietro Cascella. Há também uma fonte de nicho com o busto de Alexandre o Grande, símbolo de prestígio da linha Anguissola e um claro sinal da paixão do conde Antonio Carlo pelas antiguidades clássicas.


Cesare Crespi

A Cesare Crespi Company produz artigos de papelaria neste local desde 1880 e floresceu no distrito de Brera por quatro gerações.

“A marca da Empresa Cesare Crespi foi criada por Daniele Fontana (Milão 1900–1952), ilustrador satírico, ilustrador e pintor figurativo: participou na Exposição Nacional de Milão, tornando-se convidado regular da exposição “La Permanente”, histórica associação artística e cultural milanesa. Grande caricaturista, colaborou com revistas satíricas e humorísticas ”.
- crespi-brera.com


Situado no pátio de um palácio do século 16, o artista Phillip K. Smith III apresenta céu aberto

O artista Phillip K. Smith III com seu trabalho, Open Sky, durante a Milan Design Week 2018.

É a Semana do Modernismo em Palm Springs e a cidade do deserto está repleta de eventos e emoção. Um dos eventos, realizado no Museu de Arte de Palm Springs, é uma palestra com o artista local, Phillip K. Smith III.

O pequeno anfiteatro está lotado ao máximo quando Smith chega e começa sua apresentação. Ele aquece o público com seu comportamento casual e senso de humor relaxado e rapidamente se torna evidente que ele e seu trabalho são amados pela multidão pelas fortes rodadas de aplausos às fotos apresentadas de seu trabalho.

“Meu meio é leve”, disse ele durante uma entrevista alguns dias depois. “Eu me considero um artista baseado em luz.”

Smith fez seu nome como um artista neste meio, trabalhando com a luz em seus vários estados, desde natural e feito pelo homem até manipulado e aproveitado.

Ele é conhecido por capturar e transmitir luz em obras e instalações de grande escala, muitas das quais são encenadas ao ar livre e projetadas para refletir a escala infinita da terra e do céu. A partir de Lucid Stead, uma instalação na forma de um barraco de madeira com painéis de espelhos no meio de Joshua Tree, para Círculo de Terra e Céu, formados por 300 refletores geométricos dispostos em círculo no deserto do Vale Coachella, essas obras representam o que ele é mais conhecido por desenhar e ampliar o céu e a paisagem ao redor.

Instalação Lucid Stead de Smith no Parque Nacional Joshua Tree.

“Há um tipo de transformação em seu entendimento de direcionalidade, e você está olhando para algo aqui na sua frente, mas na verdade é o que está por trás”, Smith descreve sobre seu trabalho. “O que acontece é que você pode estar refletindo algo que está muito atrás de você ou muito perto de você, mas eles são empurrados um ao lado do outro, então seu olho realmente tem um desafio no qual se concentrar.” O que resulta em peças de trabalho em constante mudança que mudam a cada minuto que passa, mudando completamente a relação do espectador com o trabalho, bem como com o ambiente.

Esta semana, durante o Salone del Mobile em Milão, ele encenou um de seus projetos mais ambiciosos até hoje, Céu aberto, criado em colaboração com a marca de roupas COS. Pela primeira vez, ele levou seu trabalho para um espaço quase fechado dentro do pátio do Palazzo Isimbardi, um palácio milanês histórico do século 16.

Open Sky de Phillip K. Smith III no Palazzo Isimbardi em Milão apresentado pelo COS durante o Salone del. [+] Celular.

“A oportunidade de interagir com essa arquitetura é muito nova e muito emocionante para mim”, diz ele sobre Céu aberto. “Eu amo o contraste entre o que está do outro lado da parede - tráfego, calçadas, postes de luz, motoristas do Uber, gestos com as mãos italianos - a coisa toda. Então você entra e tem uma experiência íntima com, muito especificamente, este edifício e o céu que está diretamente acima. ”

Puxar o céu para os aposentos apertados de um palazzo é uma proposta muito diferente do que colocá-lo em um trabalho dentro da extensão de Joshua Tree - há muito menos céu para brincar em um pátio italiano fechado.

Obras autônomas criadas por Smith, localizadas no Palazzo Isimbardi.

“Pode haver uma diferença de escala, com certeza, mas acho que há um tipo de foco semelhante. Quero dizer, no deserto, essencialmente, é dividido através da linha do horizonte entre a terra e o céu, e esses são os dois elementos lá fora ”, explica ele. “No pátio, a maioria é arquitetura, mas há aquele quadrado de céu emoldurado que fica no topo do pátio. Com Céu aberto há uma sensação de que o quadrado do céu está sendo puxado para o chão. ”

O resultado é um semicírculo de espelhos quase em forma de leque colocado em um ângulo agudo que faz com sucesso o que ele se propõe a alcançar - desenhar, expandir e refletir a extensão do céu acima, aparentemente trazendo-o para sentar-se diretamente dentro do meio do Palazzo Isimbardi.

Este tipo de trabalho leve é ​​onde Smith difere de outros artistas baseados na luz, como Dan Flavin (que ele cita como alguém que abriu a porta para a luz como um meio), já que o trabalho de Smith é muitas vezes indireto. Ou seja, ele nem sempre pega a iluminação física e a transforma em arte - embora a iluminação artificial desempenhe um papel importante em muitas de suas peças. Em vez disso, ele o considera de muitas maneiras diferentes, como visto em Céu aberto.

Uma parte do Círculo de Terra e Céu de Smith.

“Quando comecei, estava focado quase inteiramente na luz e nas sombras desses tipos de objetos estáticos que mudavam e se deslocavam ao longo do dia, dependendo da posição do sol. O que então começou a surgir foi uma compreensão da reflexão. Ainda não entendi direito ”, diz ele.

“Em seguida veio a cor e por meio do LED, e a capacidade de afetar a cor e a luz por meio da cor. Então veio a reflexão. Eu diria que agora o que estou fazendo é misturar alguns deles. Posso pegar luz e sombra e mesclá-la com a cor. Posso pegar a cor e fundi-la com o reflexo. ”

Embora tenha sido procurado por muitas marcas para colaborações, COS é a primeira e única marca com quem ele trabalhou até hoje. COS has a history of supporting respected artists and designers, such as Studio Swine and Sou Fujimoto, through collaborations for Milan Design Week, and as a patron provide all the support, freedom and budget for the artist to create in their vision. It’s the equivalent of artistic carte blanche.

Another view of Smith's Open Sky.

“I think the challenge of working with a lot of brands can ultimately be the intention of the work. What is the intent and do I have to have your logo etched across the mirror at the end? Which, I'm sorry, that’s not going to happen,” laughs Smith.

He describes working with COS more akin to working with a museum where the intentions are very clear. “We love your work. We have a site. We have a budget. We can make this happen. We believe in you,” recalls Smith about his experience working with the brand. “What I presented at the first meeting with COS is exactly what's being built. So, the support I've had from them from the beginning has been really impressive. Rare, but very much welcomed.”

This sort of creative freedom in the patronage of art by brands is, indeed, rare, although what it allows is for an artist, and specifically for Smith, is the opportunity to challenge themselves and push through to the next evolution of their work.

“The opportunity to think about your own work through a new lens is important,” says Smith. “It’s healthy, and I think that's really what this whole project is about. It's an opportunity to give an artist a chance to think about our own disciplines through a new lens and to create something that will, perhaps, inspire new ideas and new projects for a lot of people.”

As for the future, Smith wants to continue to explore increasing the scale of his work and has a few dream projects he hopes to see come to fruition, including a mile-square light installation for the Mojave Desert. Most of all, he would like to see a general shift in the perception of public art. "I believe that art and sculpture in the public realm can be as powerful and as permanent as massive pieces of architecture," says the artist. "It should be given similar budgets, dedication and attention to detail."


Second Floor

The Apartments of the Elements

The apartments comprise of five rooms were the private quarters of Cosimo I.

Terrace of Saturn

It has frescoes on the ceiling and provides a magnificent view of Florence.

The Hercules Room

The room houses a Madonna and Child and an ebony cabinet known as stipo. Also, the tapestries depict stories of Hercules.

The Lion House

Cosimo the Elder used to keep a menagerie of lions in an exclusive house in the palace. During big festivals, in front of dignitaries, he often fought them or pitted them against other animals.

Hall of Lilies

The carved ceiling of this room, decorated with fleur-de-lys as well the statue of St. John the Baptist and Putti, are the works of Benedetto da Maiano and his brother Giuliano. Numerous frescos adorn the walls. A bas-relief of the Madonna and Child lies in the lunette above.

Hall of Lilies Lion House Palazzo Vecchio at Night
Palazzo Vecchio Ceiling Michelozzo Courtyard Palazzo Vecchio Courtyard Palazzo Vecchio Entrance
Palazzo Vecchio Fountain of Neptune Palazzo Vecchio Images Palazzo Vecchio Inside Courtyard
Palazzo Vecchio Pictures Sala Delle Carte Geografiche Hall of the Five Hundred
Studiolo of Francesco I Terrace of Saturn Palazzo Vecchio
Apartments of the Elements

The courtyards of Milan: addresses and directions

o beauty of Milan is shy, and hides behind intercoms and double locks. It is made of arches, tiled floors and marble benches. You’ll have to look for it.

But where? You have two options. Either you walk around the streets of the Fashion District, of Porta Venezia and Corso Magenta, you pretend to be a postman and pray that somebody opens the door of their houses. Or you head to the addresses you’ll find in this article.

The first twos are little known and, therefore, seldom visited: go there if you are looking for silence.

Via Terraggio 5.

A green door hides a pink corner of Milan. Pink, yes: the courtyard of Via Terraggio is full of bushes with pink flowers stretching out till a brick house. In addition to the Big Babol colorful show, you will also find swings, a slide and a stone sink.

Via Luini 5.

Before entering, look at the opposite side of the road. Hidden among the branches and the dry leaves, you’ll see a Celtic cross, signifying that the abandoned courtyard used to house a church. Via Luini 5 has nothing in common with its neighbor. The cream-colored bows guard a quiet courtyard. On the right there is a stone fountain, and, in front of the porch, the flowered terrace of a house.

Via Manzoni 41.

This courtyard belongs to the Palazzo Borromeo d’Adda, built around 1820 by architect Gerolamo Arganini. You will have to open a wrought-iron gate with the emblem of the Borromeo family. Then, you’ll enter a large courtyard with Tuscan columns covered by the green of the climbing plants.

Piazza Belgioioso 2.

Considered one of the best expressions of the Milanese neoclassical architecture, along with the Teatro della Scala, the Belgiojoso Palace was built by architect Piermarini who was inspired by the Royal Palace of Caserta. The salmon pink walls, the Doric columns and the windows decorated with eagles, palms and festoons are some characterizing traits of the Palace.

o Bagatti Valsecchi Museum is one of the best-preserved museum-houses in Europe. We recommend you to take a tour inside, but if you have no time, just go to the courtyard: you will not be disappointed.


Como? Porque?

This palace was built in 1540 for Cardinal Girolamo Capodiferro, who helped the Papal States defend against possible invasion from the Ottoman Empire. He died in 1559 and in 1631 Cardinal Bernardino Spada felt it would be his perfect home. One problem: He wanted a spacious garden and the palace itself took up the entire plot of land. There was nowhere to build. In 1635 he hired Borromini to restore the building. He had one major task: make the inside look bigger.

Borromini had a plan. Rome had an Augustinian priest named Giovanni Maria da Bitonto who was a bit of a mathematical genius. Da Bitonto gave him some numbers and Borromini went to work. In the passage of the courtyard, he reduced the dimensions from six meters high and three meters wide at the entrance to two meters by one at the end. He then sloped the floor upward. The two-deep rows of columns are built smaller toward the end of the passage. They frame a statue of Mars, the Roman god of war. It looks as big as any Bernini sculpture in the Borghese Museum. Não.

The statue is 31 inches tall.

Spada would take guests on a tour of his palace. I imagine he smirked at their remarks about the massive size of his courtyard.

The Spadas came from a wealthy family in Emilia-Romagna in Central Italy and were huge art collectors. The Galleria Spada upstairs contains a nice collection of 16th and 17th century paintings, including Giovanni Domenico Cerrini&rsquos colossal &ldquoDavid with Head of Goliath.&rdquo It also houses Pietro Testa&rsquos weird 1640 &ldquoAn Allegory of the Massacre of the Innocents,&rdquo a fine painting if you like looking at a collection of dead babies.

But the Borromini Perspective alone is worth the price of admission. After spending the morning looking and analyzing pictures of the work, I toured the gallery then walked downstairs into the courtyard. When I first saw the colonnade from the rear, I thought I was looking at one of those long, romantic corridors you often see in huge palaces that are half the length of a football field. I tried counting the number of columns and kept losing track.

Then I walked about 20 feet to the entrance.

At that perspective, I could tell. The corridor is only 10 meters long. The sculpture looked as if I could slip into my gym bag and walk out.

Borromini&rsquos life had so many triumphs but he never received his due until his ultimate defeat. He was born Francesco Castelli to a stone mason in Bissone which at the time in 1599 was part of the Swiss Confederacy. He trained in Milan to become a stone cutter but later studied technology of architecture and sculpture.

In 1620, he took a debt owed his father and fled to Rome and started working on St. Peter&rsquos and Palazzo Barberini. By now, Borromini wanted to make a name for himself. So he changed it. It&rsquos believed to be in honor of St. Charles Borromeo, the archbishop of Milan from 1564-1584 and one of the great reformers of the 16th century.

It began to work. In 1634, Borromini received a commission to design San Carlo alle Quattro Fontane. He created an illusion in which the lower walls appear to weave in and out. It looks part cross, part hexagon and part oval. It&rsquos not as famous as some works in Rome as it could fit into one of St. Peter&rsquos dome piers. But it can still be seen near Piazza Barberini at the corner of Via Quattro Fontane and Via del Quirinale.

In 1637 he was named the architect for the Oratory of Saint Philip Neri in central Rome near Via del Filippini and Piazza dell&rsquoOrologio. By 1640, the oratory was in use with a taller clock tower and by 1643 the library was relocated. From 1640-1650, he worked on the cornices at Sant&rsquoIvo alla Sapienza near the University of Rome. Today they look like two equilateral triangles forming a hexagon. In 1652, he was one of the architects involved in building Sant&rsquoAgnese in Agone for Pope Innocent X who wanted to dress up Piazza Navona.


The streets of Milan literally become a runway during Fashion Week. Although you do need to buy a ticket for some events, many of the Milan shows are held in public venues. Some of the venues open to the public include the Piazza Duomo, Milan’s central square, the Arco Della Pace and the Castello Sforzesco courtyard. It is also tradition to hold shows in Milan’s old Palazzos, such as the Palazzo Reale and Palazzo Serbelloni.

Some of the big events during the Milan Fashion week include the Prada Fashion and Gucci fashion shows. You will also see Roberto Cavalli, Versace, and many more. Milan fashion week also features up-and-coming designers Cristiano Burani and Au Jour Le Jour both got their start on the Milan Fashion Week runway.

Even if you don’t get a ticket to one of the big shows, visiting Milan during their Fashion week is still a fascinating experience. Not only do you get to visit the bustling Italian city, with its intriguing mix of old and new, all you have to do to get a glimpse of the future of fashion is to stake out a spot in the central square and watch some of the world’s most stylish people strut their stuff.


Assista o vídeo: Milano Palazzo Marino 5 febbraio 2016 salone donore Sala Alessi


Comentários:

  1. Maloney

    a mensagem muito divertida

  2. Claudius

    perceberam rapidamente))))

  3. Broderic

    E o que fazemos sem sua frase brilhante

  4. Grokree

    É completamente em vão.



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