Painel de parede retratando Baco e Silenus

Painel de parede retratando Baco e Silenus


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Um guia para os mosaicos ao longo da Rota Romana da Baetica (Espanha)

Em uma recente viagem ao sul da Espanha, viajei ao longo da Rota Romana da Baetica e visitei muitos dos sítios arqueológicos e museus que a Andaluzia tem a oferecer. Entre a infinidade de tesouros antigos que podem ser encontrados na região, fiquei particularmente impressionado com os incríveis mosaicos que encontrei.

A Rota da Baetica Romana é uma antiga via romana que passa por quatorze cidades das províncias de Sevilha, Cádiz e Córdoba, que correspondem à atual Andaluzia. Percorre a parte mais meridional da província romana da Hispânia e inclui territórios também atravessados ​​pela Via Augusta. A rota conectava Hispalis (Sevilha) com Corduba (Córdoba) e Gades (Cádiz). A palavra Baetica vem de Baetis, o antigo nome do rio Guadalquivir.

Antes da chegada dos Romanos, a área era ocupada pelos Turdetani, uma tribo poderosa e, segundo Estrabão, os povos mais civilizados da Península Ibérica. O sul da Península Ibérica era fértil e rico em agricultura, fornecendo para exportação vinho, azeite e garum (o molho de peixe fermentado). A economia era baseada principalmente na agricultura e pecuária, junto com a mineração. Essa economia formou a base do comércio turdetani & # 8217s com os cartagineses que se estabeleceram na costa. Os romanos chegaram à Península Ibérica durante a Segunda Guerra Púnica no século 2 aC e anexaram-na sob Augusto após dois séculos de guerra com as tribos celtas e ibéricas. Logo, Baetica se tornou a província mais romanizada da Península.

Hispania Baetica foi dividida em quatro divisões territoriais e jurídicas ( conventī): a conventus Gaditanus (de Gades & # 8211 Cádiz), Cordubensis (de Córduba e # 8211 Córdoba), Astigitanus (de Astigi & # 8211 Écija), e Hispalensis (de Hispalis & # 8211 Sevilha). Trajano, o segundo imperador de nascimento provincial depois de Cláudio, veio da Baetica, embora fosse de origem italiana. Adriano veio de uma família que residia em Itálica, enquanto sua mãe, Paulina, era de Gades.


Silenus

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O artigo é dedicado à publicação e análise de duas jarras de bronze das sepulturas sármatas da bacia do Don. Como a análise mostrou, os jarros em discussão encontrados nos cemitérios provavelmente datavam do último terço do século I DC (Sokolovskii Burial-mound nº 3/1970) e mesmo do século II DC (Chuguno-Krepinka, Burial- monte n.º 2/1984), são peças de extraordinário elevado nível artístico da primeira metade, possivelmente do primeiro terço do século I dC. No primeiro caso, junto com a jarra, foi encontrada uma bacia de bronze de qualidade não menos elevada com medalhão, provavelmente cronologicamente próxima à jarra, que poderia inicialmente pertencer ao mesmo conjunto com ela. No segundo caso, o jarro se destaca claramente contra o fundo de um conjunto bastante padronizado de bronzeware importado, típico do final do 1 º - primeira metade do século 2 DC, o que não é surpreendente, visto que na época do sepultamento era um item de antiquário de cerca de 100 anos de idade.

Esta tese não publicada de 1989 explora as fontes textuais clássicas e o significado alegórico dos dois painéis spalliere de Piero di Cosimo, The Discovery of Honey (Worcester Art Museum) e The Misfortunes of Silenus (Fogg Art Museum, Harvard). Giorgio Vasari registra que essas “bacanais” foram encomendadas por Giovanni Vespucci para decorar um apartamento em seu palácio em Florença. O pai de Vespucci, Guido Antonio, comprou o palazzo em 5 de março de 1499 na Via dei Servi e Giovanni se casou no ano seguinte.

Em uma série de artigos, o respeitado historiador da arte de Harvard, Erwin Panofsky, propõe que os painéis são inspirados nas teorias evolucionárias de Lucrécio e nas passagens de Fasti de Ovídio. A análise de Panofsky, reformulada por estudiosos ao longo das décadas, não explica, no entanto, o significado do assunto incomum de The Discovery of Honey envolvendo apicultura ou explica satisfatoriamente a variedade de seus detalhes visuais. O foco principal deste estudo será examinar os elementos visuais complexos em The Discovery of Honey.

Este estudo sugere que a Georgics escrita pelo poeta romano Virgílio (70 aC-19 aC) inspirou o tema e as imagens em The Discovery of Honey. Uma análise cuidadosa do Segundo e Quarto Georgic de Virgílio, o mito de Baco, a Metamorfose de Ovídio e a tradição das abelhas antigas retratadas nos detalhes visuais da pintura explicam satisfatoriamente todos os seus elementos visuais e simbolismo. Na verdade, o conteúdo e a intenção moral de The Discovery of Honey parecem adequados para a ocasião do casamento de Giovanni Vespucci em 1500.


RECEITA DO DIA DA ANTIGA POMPEII

  • 1 frango fresco (aprox. 1-1,5 kg)
  • 100 ml de óleo
  • 200 ml de Liquamen ou 200 ml de vinho + 2 colheres de chá de sal
  • 1 ramo de alho-poró
  • Tempero fresco
  • Salgados frescos
  • Coentro
  • Pimenta a gosto
  • um pouco de Defritum (ou xarope de vinho)

Instruções:
-------------
Comece a fritar o frango e tempere com uma mistura de Liquamen e azeite, junto com cachos de endro, alho-poró, coentros salgados e frescos. Em seguida, cozinhe cerca de 1 hora com 220 graus C no forno. Quando o frango estiver pronto, umedeça um prato com Defritum. Prosseguir


Pintura a óleo sobre tela, As Quatro Estações: Outono - Triunfo de Silenus, Bacchus e Ariadne, atribuída a William Hamilton RA (Chelsea 1751 - Londres 1801). Um dos quatro painéis retangulares no teto da Sala de Jantar representando as Quatro Estações expressas por um Triunfo de Vênus (primavera), Apolo (verão), Baco (outono) e Rei Éolo (inverno).

Comprado com parte do conteúdo de Kedleston com a ajuda do National Heritage Memorial Fund em 1987, quando a casa e o parque foram doados ao National Trust por Francis Curzon, 3º visconde de Scarsdale (1924-2000)


Dívida e Consequência

É uma história clássica. Por trás de uma fachada nobre e refinada, (graças aos projetos de Frank Miles Day e Louis Comfort Tiffany), o Horticultural Hall na Broad Street era na verdade um castelo de cartas, um palácio construído a crédito.

Depois que um salão anterior no mesmo local queimou em 1893, o seguro arrecadou US $ 25.000 para um novo prédio. No início de 1894, de acordo com o História da Sociedade de Horticultura da Pensilvânia, apenas $ 26,25 estavam no banco. Mas o presidente da Sociedade, Clarence H. Clark (cuja mansão na 42ª com Locust custava US $ 300.000 duas décadas antes) não viu um problema, ele viu uma oportunidade. Clark, um banqueiro, arquitetou uma solução na forma de uma hipoteca de $ 200.000.

E assim, com dinheiro emprestado, “um belo exemplo da arquitetura renascentista italiana”, como dissemos da última vez, levantou-se na Broad Street. Seus portões de bronze bem-vindos, seu vidro esmeralda impressionado, seus “beirais profundos e pendentes” impressionados. Acima desses beirais estavam os melhores azulejos espanhóis. Abaixo deles haveria uma pièce de résistance de arte pública, um gigante mural envolvente - um dos maiores de todos os tempos.

A última coisa que passou pela cabeça do muralista Joseph Lindon Smith foi a enorme dívida de seu cliente. Enquanto planejava o trabalho, Smith enfrentou seu ter desafios assustadores. O artista em ascensão tinha acabado de terminar um modesto mural em uma alcova da Biblioteca Pública de Boston e nunca tinha feito uma encomenda tão grande - 308 pés de comprimento e 1,80 de altura. Nem Smith jamais havia assumido algo tão arriscado. “Será executado diretamente sobre gesso e ficará ao ar livre”, preocupou-se um crítico de arte da Inquiridor, em 19 de abril de 1896, “duas condições raramente encontradas na pintura de parede moderna”.

Além disso, Smith não estava totalmente certo o que ele queria pintar. Em uma entrevista na primavera de 1896, ele admitiu “trabalhar em seu projeto por quase um ano” e ainda não sabe como seu mural funcionaria. Haveria "personagens alegóricos e mitológicos, os meses ou as estações e os signos do zodíaco, todos tendo alguma relação ... com a construção e seu uso". Haveria um esquema decorativo apresentando os deuses da colheita, Ceres e Baco & # 8221 e “um uso quase infinito de guirlandas” e coroas de flores. Mas como tudo isso aconteceria?

Detalhe do mural proposto no Horticultural Hall, ca. 1896. (Biblioteca McLean, Sociedade de Horticultura da Pensilvânia)

Enquanto Smith sentava em sua prancheta sentindo o pânico aumentar, ele aprendeu que o gesso abaixo dos beirais não estaria pronto para sua escova até o outono. Que alivio! Mais tempo para pensar! Smith poderia fazer "uma viagem especial à Itália durante o verão para renovar seu conhecimento com as obras dos primeiros pintores de afrescos italianos".

Ah, a vida de um artista lutador (com uma comissão).

Smith fez domine o desafio e descreve em seus próprios afrescos "a evolução do reino vegetal através de quatro estações", como Asa M. Steele relatou no Harper’s Weekly alguns anos depois. “Um grande pergaminho também aparece no centro da fachada principal, com as palavras“ Horticultura ”e“ Agricultura ”,“ Silvicultura ”,“ Viticultura ”e Floricultura.” Entre as muitas pequenas janelas "ele pintou ... pequenos painéis representando meninos com ferramentas agrícolas e coroas convencionais e grupos de frutas, flores, nozes, sempre-vivas e azevinho." Os "grupos principais de Smith representam doze mulheres tipificando os meses do ano, cada uma segurando em seu colo o signo apropriado do zodíaco e acompanhada pela divindade padroeira da estação, e arranjos de folhagem, frutas e flores."

Começando no lado sul do edifício, as figuras de Smith para janeiro e fevereiro foram acompanhadas por Janus, o deus dos novos começos, "que recebeu as orações e lavradores no início do tempo de semeadura." Então veio Triptolemus, o semideus da agricultura, "em sua carruagem alada puxada por serpentes, cavalga por uma paisagem que desperta, espalhando sua semente de cevada em ambas as mãos". Março chegou "em cortinas agitadas pelo vento" abril "nos tons suaves do início da primavera, carregava um vaso invertido para simbolizar a queda da chuva sobre a terra." No meio estava a figura de Prosérpina, filha de Ceres.

Horticultural Hall, ca. Detalhe de 1900. (Biblioteca Gratuita da Filadélfia)

Steele continuou: “Maio é enfeitado com um verde vivo, contra um fundo de flores. Junho está rodeado de rosas e da flor do início do verão, com guirlandas espalhadas. Flora, a divindade da horticultura, e Amor, com o arco puxado, formavam o restante do grupo. No centro da fachada frontal, Febo Apolo está entronizado em uma glória de raios de sol dourados, uma lira em suas mãos. Julho e agosto, decorados com os tons deslumbrantes do solstício de verão e rodeados por frutas e flores, têm Ceres como protetora. A deusa está vestida de vermelho e dourado e segura um feixe de trigo. Setembro e outubro, com Pomona, deusa das frutas, entronizada entre eles, são cercados pelos ricos marrons, vermelhos e amarelos do outono, com uma árvore frutífera produtiva ao fundo e guirlandas de milho e uvas. O próximo painel mostra Baco segurando o tirso com uma coroa de hera na cabeça. Ao fundo está o mar, com uma tela de mármore de vinhas e uvas. O céu adjacente brilha com a coroa de sete estrelas de Ariadne e um sátiro dança em primeiro plano. Novembro, olhando para trás em direção aos meses de seu sistema, e dezembro, permanecendo na desolação com a cabeça baixa, e Bóreas [o deus do vento norte] soprando rajadas de inverno, completam a série. ”

Por melhor que tenha sido um trabalho, o mural gigante de Smith parecia impotografável. E com todo o seu poder de muralha, com toda a sua capacidade de fornecer auxílio cívico para desfiladeiros e boulevardiers na Broad Street, representava uma dívida gigantesca e esmagadora para os diretores da Horticultural Society que não estava indo embora.

Então, em 1909, três anos após a morte de Clarence Clark, quando uma oferta em dinheiro de “pelo menos $ 500.000” veio pela popa, os diretores viram a luz no fim do túnel. Esta oferta parecia mais atraente do que qualquer coisa projetada, construída ou pintada. O comprador iria demolir o prédio, mas não importava. Finalmente, a dívida seria cancelada.


Coleção V & ampA Wedgwood

A coleção V & ampA Wedgwood é uma das coleções industriais mais importantes do mundo e um recorde único de mais de 260 anos de produção de cerâmica britânica. Propriedade da V & ampA após uma campanha de arrecadação de fundos bem-sucedida liderada pelo Art Fund, está em exibição em Barlaston, Stoke-on-Trent, onde um programa público criativo celebra a diversidade, criatividade e profundidade da coleção, dentro de seu contexto local de North Staffordshire. , conhecido como The Potteries.

Wedgwood foi fundada em 1759 pelo ceramista e empresário britânico Josiah Wedgwood, que ajudou a transformar a cerâmica inglesa de um artesanato artesanal em uma forma de arte e indústria internacional. A família e os negócios Wedgwood tinham um senso aguçado de seu lugar na história e começaram a colecionar peças e designs já no século XVIII. Um museu existe desde 1906, primeiro no local da Fábrica Etruria e depois a partir de 1952 em Barlaston. Um museu recém-projetado foi inaugurado em 2008, ganhando o prêmio Art Fund Museum of the Year em 2009. Ele abriga a melhor coleção de material Wedgwood documentando a produção até os dias atuais, apresentando inovações no gosto e na moda ao longo de três séculos.

Wedgwood Tray of Jasper Trials. © Fiskars

A coleção V & ampA Wedgwood compreende mais de 165.000 obras de arte, cerâmica, manuscritos e fotografias que traçam a história, os designs e a produção de cerâmica da fábrica. Ele foi salvo para a nação e oferecido ao V & ampA em 2014, após um grande apelo público organizado pelo Art Fund, generosamente apoiado por milhares de indivíduos, empresas e fundações doadoras, incluindo apoio significativo do Heritage Fund e Art Fund.

Vaso Wedgwood Portland. © Fiskars

Cerca de 3.500 objetos estão em exibição no museu construído especialmente para este fim, mostrando a história comercial e estética da cerâmica Wedgwood, desde os icônicos jasperware e vasos e ornamentos de basalto preto até jogos de chá de porcelana óssea e designs clássicos do século XX. Os destaques da coleção incluem os primeiros experimentos em creamware e jasperware de Wedgwood, a cópia de Wedgwood do vaso Portland, o retrato da família Wedgwood de 1780 por George Stubbs e os primeiros exemplos do medalhão que Wedgwood produzido para apoiar a causa abolicionista. O museu traça a história de Wedgwood através da mudança da moda do Rococó para a cerâmica neoclássica ao lado de exemplos de colaborações pioneiras de Wedgwood com artistas e designers de John Flaxman a Eduardo Paolozzi. As coleções e os arquivos reconhecidos pela UNESCO exploram a história da família Wedgwood, desde o gênio criativo do fundador Josiah Wedgwood - empresário pioneiro e ativista social - até notáveis ​​descendentes de Wedgwood dentro e fora da fábrica, do naturalista Charles Darwin (1809 - 1882 ) ao compositor Ralph Vaughan Williams (1872 - 1958), e seu contexto cultural mais amplo.

Segundo livro de padrões Wedgwood, por volta de 1811. © Fiskars

Saiba mais sobre a coleção V & ampA Wedgwood, nossas atividades e programa seguindo-nos: @vawedgwood.


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Este catálogo é a investigação mais extensa até hoje sobre as obras do museu na Roma antiga e concentra-se em 165 objetos significativos da coleção.

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De estátuas comemorativas a intrincados painéis de mosaico, a arte foi criada para uma ampla variedade de funções e contextos durante os séculos em que o Império Romano reinou. Explore alguns destaques da coleção do Art Institute de arte romana antiga aqui.

Esses objetos decorativos de bronze assumem a forma de bustos de silenoi, ou sátiros maduros, criaturas bestiais que eram companheiros de Dioniso (Dioniso, o deus grego do vinho, do teatro e da folia, ficou conhecido pelos romanos como Baco). Parte humanos e parte cavalo, os silenoi eram espíritos selvagens da floresta que se dedicavam a várias atividades hedonísticas, a saber, dançar, brincar e beber muito vinho. Esses bustos decoravam originalmente um tipo de sofá no qual os romanos abastados e de elite se reclinavam em banquetes suntuosos, reforçando a mensagem de alegria em nome de Dioniso.

Jeff Nigro: Essas duas pequenas figuras representam Silenoi. A palavra Silenus pode se referir a uma figura individual chamada Silenus ou figuras que se assemelham muito a ele.

Narrador: Silenus, uma criatura parte humana parte cavalo, fazia parte da comitiva de Dioniso, o deus do vinho e da folia. Pesquisador Associado, Jeff Nigro. -

Jeff Nigro: E uma figura de Silenus geralmente é representada como você vê aqui, como figuras masculinas maduras com barbas crespas elaboradas. E sua coroada aqui com folhas e frutos, que são indicativos de hera, a hera é sagrada para Dionísio. De acordo com o que os escritores antigos pensavam, as bagas de ivy são alucinógenas. Eu nunca tentei, então não posso te dizer se isso é verdade.

Narrador: Se você olhar de perto, verá que cada uma das figuras está carregando algo em seus ombros.

Jeff Nigro: Uma das figuras está envolta em uma pele de cabra. As cabras eram sagradas para Dioniso, assim como muitos animais selvagens. Mas a pele de cabra também se relaciona com o objeto pendurado no ombro da outra figura de Silenus, que é um odre de vinho. Na antiguidade, antes de serem colocados em potes de cerâmica, os vinhos eram armazenados em peles de animais. Isso era especialmente bom para transportar vinho de um lugar para outro.

Narrador: Embora hoje sejam pendurados sozinhos, originalmente teriam sido apresentados como decoração em um sofá de jantar, uma forma popular de mobília para os gregos. E, embora nos pareça estranho, havia bons motivos para decorar este tipo de mobiliário com estes barbudos amantes do vinho.

Jeff: O tipo de sofá decorado por esses objetos foi usado para reclinar-se durante o simpósio, um tipo de festa com bebida barulhenta popular entre os homens da Grécia Antiga. Portanto, a representação de alguém como Silenus teria sido imediatamente entendida como uma espécie de, você se senta aqui, você está aqui para festejar.

Esta estátua de Afrodite, a deusa grega do amor, sexualidade e fertilidade, foi inspirada por uma escultura antiga conhecida hoje como Afrodite de Knidos. Esculpida em meados do século IV aC pelo escultor Praxiteles, a estátua original, que servia como imagem devocional em um templo ou santuário, foi aclamada por sua representação inovadora da deusa em nudez completa. No mundo romano, o tipo de estatuária era popularmente exibido em contextos cívicos, domésticos e funerários, mas mantinha uma ressonância particular no jardim privado. Aqui, a forma voluptuosa da deusa e as associações com a fertilidade foram equiparadas ao crescimento da vegetação e ao prazer do jardim.

Katharine Raff: Afrodite é a deusa grega do amor e no mundo romano ela é conhecida como Vênus.

Narrador: Curadora, Katie Katharine Raff.

Katie: Então, esta escultura particular de Afrodite é um tipo conhecido como Afrodite de Knidos. A versão original foi criada no século 4 aC pelo famoso escultor grego Praxiteles, e o que estamos vendo aqui é uma versão romana criada no século 2 dC, ou seja, cerca de 600 anos depois. O que é interessante sobre este tipo particular de Afrodite é que é a primeira escultura a mostrar qualquer deusa no mundo grego totalmente nua.

Narrador: A história diz que Praxiteles fez duas estátuas de Afrodite: uma onde ela está vestida e modesta e outra, como a que você vê aqui, totalmente nua. A cidade de Cos foi a primeira compradora e escolheu a estátua mais modesta, deixando a cidade de Knidos para comprar a nua.

Katie: E isso realmente trouxe grande aclamação para Knidos. Muitas pessoas viriam de longe para ver esta famosa estátua nua da deusa.

Narrador: A estátua era tão popular que alguns visitantes do templo onde a estátua estava guardada se entusiasmaram um pouco.

Katie: Fontes literárias nos dizem que as pessoas estavam completamente apaixonadas por ela. Que em um caso um homem se trancou no santuário e deixou uma mancha nela, mostrando seu (pausa) interesse pela peça.

Narrador: Embora alguns pedaços da estátua estejam faltando, nós temos uma noção de como ela seria.

Katie: Sua mão direita, que agora está faltando, estava cobrindo sua genitália. Mas não se trata apenas de cobri-lo, mas também de direcionar o espectador a ele como a fonte do poder sobre a sexualidade e a fertilidade. Então, é meio que esconder e revelar ao mesmo tempo, é uma espécie de gesto interessante.

Katie: A estátua original, é claro, como muitas estátuas do mundo grego antigo, não sobrevive mais hoje. Mas sabemos que era tão popular que foi amplamente reproduzido no mundo helenístico e no mundo romano

Narrador: Em algumas versões das reproduções, os romanos realmente se personificavam, como um proto-photoshop

Katie: Você sabe que, no mundo romano, encontramos retratos onde haverá uma cabeça de retrato de uma mulher, portanto, de uma mulher romana real, em um tipo de corpo de Afrodite. Você encontrará às vezes isso estranho, o que para nós parece uma desconexão onde pode haver a cabeça de uma mulher mais velha com este corpo muito jovem. Para os romanos, eles não viam realmente uma distinção ali, o tipo de atributos e qualidades da deusa eram transmitidos àquela mulher. Ela não era para ser vista como “estou dizendo que sou Afrodite”, eram suas qualidades pessoais como as da deusa.

Os artistas romanos eram mestres na adaptação de imagens gregas para funções e contextos inteiramente novos. Esta imagem de um guerreiro grego ferido foi criada por volta de 447-438 aC em Atenas, onde apareceu pela primeira vez como parte de uma cena de batalha mítica de soldados gregos e as lendárias guerreiras amazonas. Esta cena decorou o escudo da estátua monumental de culto de ouro e marfim da deusa Atenas, localizada no Partenon. Cerca de cinco a seis séculos depois, a mesma figura foi adaptada de seu cenário religioso original para uso neste relevo arquitetônico romano, que provavelmente adornava um grande edifício público ou uma casa luxuosa.

NARRADOR: Durante o Império Romano, os cidadãos educados eram grandes admiradores da arte grega clássica, tanto que muitas vezes copiavam ou imitavam de perto as grandes obras da arte grega. Este relevo em mármore da era romana de um guerreiro ferido é inspirado em uma renomada obra grega feita de cinco a seis séculos antes no século V a.C. Naquela época, uma imagem semelhante era apresentada como parte de um status monumental da deusa grega Atena, que ficava no Partenon, o principal templo com vista para Atenas. Atena segurava um escudo decorado com várias imagens, incluindo o relevo de um guerreiro caído. Provavelmente era para homenagear os soldados atenienses que deram suas vidas repelindo invasores persas em 480 a.C. Nosso guerreiro foi esculpido séculos depois durante a ascendência do Império Romano em Atenas e se assemelha ao relevo do escudo de Atenas. Ele afunda no chão, sua mão esquerda segurando o escudo enquanto seu braço direito alcança o ferimento em suas costas. Sua expressão estóica e forma muscular incorporam os ideais greco-romanos de bravura, virtude e destreza física. No mundo romano, essas esculturas refletiam a sofisticação cultural dos colecionadores romanos e o conhecimento refinado do passado grego. Esculpido em Atenas, o relevo foi sem dúvida destinado à villa de um rico colecionador romano, talvez até o imperador Adriano, que reinou durante o século 2 dC, mas o navio que o levava para a Itália afundou no porto de Atenas & # 8217 , onde ficou embaixo da água até ser recuperado na década de 1920. Em 1928, foi comprado para o Art Institute por Alfred Hamill, um banqueiro de Chicago que presidiu o comitê de arte egípcia e clássica do museu.

Este intrincado camafeu, habilmente esculpido em um pedaço de sardônia, um tipo de pedra dura com faixas, combina um retrato do imperador Cláudio (reinou em 41-54 dC) com o corpo parcialmente nu idealizado da divindade suprema Júpiter (Zeus do grego). Aqui, o imperador segura o cetro e o raio do deus, enquanto uma águia, o animal companheiro de Júpiter, está a seus pés. Criado para circular entre os membros da corte imperial, o camafeu corajosamente equiparou o poder de Cláudio sobre o Império Romano ao de Júpiter sobre todo o cosmos.

Os imperadores romanos anteriores estavam barbeados, mas Adriano (reinou em 117–38 EC) usava barba, talvez para indicar sua admiração por todas as coisas gregas. Os primeiros intelectuais gregos, particularmente os dos séculos V e IV aC, usavam barbas longas e cheias. Os pelos faciais bem aparados de Adriano refletem um estilo mais moderno usado pelos homens gregos de sua época. Neste retrato, que originalmente pertencia a uma estátua de corpo inteiro ou busto, o escultor criou um contraste textural impressionante entre os pelos faciais do imperador bem cortados e os cachos grossos e luxuosos de seu penteado, que são cortados para se destacarem nitidamente de sua testa .

NARRADOR: Esta cabeça de mármore é um retrato do imperador romano Adriano que governou de 117 a 138 d.C. Mais retratos de Adriano do que de qualquer outro imperador foram encontrados nas terras outrora governadas por Roma. Curadora Karen Manchester.

KAREN MANCHESTER: Ele era um imperador extremamente popular. E ele gostava particularmente da cultura grega. Ele passou a ter grande admiração pelos gregos e, em particular, por sua filosofia. E, como conseqüência, ele deixou crescer uma barba que pode ser vista representada fracamente nas bochechas deste retrato em particular. E isso era algo que os imperadores romanos antes dele não haviam feito. Mas ele adaptou o uso de uma barba dos filósofos gregos. Esta escultura particular também é especialmente bonita por causa da representação do cabelo. Pode-se ver esta grande massa de cachos sobre sua testa e profundamente perfurados. Há muita interação de luz e sombra.

NARRADOR: O escultor usou uma broca, novamente, nos olhos para criar pupilas mais realistas.

Os retratos romanos foram criados em uma variedade de mídias, mas obras pintadas raramente sobrevivem devido aos seus materiais delicados. Uma exceção digna de nota é um grupo de retratos naturalistas produzidos no Egito governado pelos romanos para uso na mumificação. Normalmente pintados em placas de madeira finas usando pigmentos misturados com cera de abelha, tais retratos foram colocados sobre o rosto do falecido e protegidos com envoltórios de linho. Aqui, os grandes olhos com pálpebras pesadas, o queixo estreito e os lábios carnudos expressam sua individualidade, enquanto seu cabelo espesso e encaracolado e sua barba bem aparada indicam a adoção da moda romana atual. Detalhes adicionais em ouro, simbolizando a divindade e a eternidade, refletem o enorme gasto gasto com a imagem deste homem. Leia mais sobre retratos de múmias romanas no blog.

Constantino I (306–37 EC) teve um efeito transformador no mundo romano posterior. Ele proclamou que a tolerância religiosa do cristianismo reuniu o império sob seu único governo depois de derrotar seu co-imperador Licínio (reinou de 308 a 24 dC) e mudou a capital de Roma para Bizâncio (atual Istambul), que ele rebatizou de Constantinopla em sua homenagem . Essa moeda, cunhada logo depois que Constantino se tornou o único imperador, o retrata com um rosto jovem e bem barbeado e um penteado de grossas madeixas dispostas sobre a testa. Essas características evocaram deliberadamente o aparecimento de antigos imperadores célebres, incluindo Augusto (reinou de 27 aC-14 dC) e Trajano (reinou de 98-117 dC), vinculando visualmente seu reinado ao de seus estimados predecessores.

A identidade da mulher retratada neste retrato não é conhecida, mas sua aparência distinta sugere que ela ocupava uma posição de destaque na sociedade romana. Seu penteado elaborado, com um coque de várias tranças em camadas na parte de trás da cabeça, teria exigido a ajuda de um cabeleireiro habilidoso, enquanto suas roupas ricamente texturizadas e tiara intrincada - esculpida para sugerir que era cravejada de pedras preciosas - atestam ainda mais para sua riqueza e status. Tal como acontece com muitas esculturas romanas, este retrato provavelmente foi pintado na antiguidade, dando ao tema uma aparência mais realista. Saiba mais sobre este busto com este recurso interativo.

NARRADOR: Katherine Raff, bolsista curatorial da Rice Foundation no departamento de Arte Antiga e Bizantina do Art Institute.

KATHERINE RAFF: No mundo romano, a escultura era encontrada em locais públicos. Foi encontrado em locais privados. Ele povoou o mundo romano de uma forma que realmente não há equivalente moderno.

NARRADOR: Um mestre escultor esculpiu este retrato em mármore de uma mulher em algum momento entre 138 e 161 d.C., uma época de paz e prosperidade.

KATHERINE RAFF: Não sabemos quem ela é. Mas ela provavelmente veio de uma família de grande status. Sua túnica é, na verdade, esculpida de forma tão fina que a luz brilha através do mármore, então quem a esculpiu era um escultor incrivelmente habilidoso. E a família que encomendou isso deve ter sido muito rica.

NARRADOR: Seu penteado único de mechas onduladas e uma trança enrolada em um coque no topo da cabeça foi popularizado pela Imperatriz Faustina a Velha e sua filha Faustina a Jovem.

KATHERINE RAFF: E sabemos que eles usavam esse penteado nos retratos dessas duas damas imperiais, bem como nas moedas. Muitas vezes, as mulheres imperiais seriam retratadas em moedas e é assim que podemos realmente namorar esses estilos de cabelo.

NARRADOR: Sua bandana inclui formas retangulares, mas sugere pedras semipreciosas. E este tipo particular de bandana parece ter sido usado por sacerdotisas da religião romana patrocinada pelo Estado, que teriam sido associadas à realização dos ritos devocionais associados à veneração da família imperial tanto na vida quanto na morte.

NARRADOR: A escultura romana costumava ser pintada com cores brilhantes. Nesse caso, a escultura pode ter sido pintada para combinar com os tons de cabelo, olhos e pele do sujeito. Às vezes, porém, a pele era deixada sozinha, deixando transparecer a beleza natural do mármore.

Os romanos freqüentemente incorporavam gemas coloridas em suas joias. Este colar de ouro refinado com uma corrente curta e delicadamente tecida apresenta um único pingente de esmeralda - uma raridade na joalheria romana. Na parte de trás há um fecho ornamental em forma de roseta de arame de ouro com um pino de granada central. Fechos como este eram uma inovação romana e exigiam um penteado elegante e penteado para cima - um sinal claro da posição social do usuário - para serem totalmente apreciados.

This tall, narrow vessel is a particularly elegant example of an alabastron, a type of bottle widely used in the ancient Mediterranean world to hold precious oils and perfumes. While most alabastra have rounded, bulbous bottoms, this example is noteworthy because it tapers to an elongated point, requiring it to be placed in a stand for use. Created using the free-blown technique of glass production, its opaque, deep-blue color and white veining mimic the appearance of costly stone.

Roman houses were frequently adorned with wall paintings and floor mosaics representing foodstuffs and items associated with preparing and serving food. Such imagery was intended to convey messages to visitors about the owner’s wealth and hospitality as well as the quantity and variety of goods available in the house. The bound rooster in this panel, notable for its naturalistic representation and subtle use of color, might have represented the abundance of livestock that was available on the host’s estate, which could be consumed at a meal or sold for a profit. Learn more about this mosaic panel and others like it in this interactive feature.

This relief plaque, which depicts female attendants kneeling around a candelabrum or incense burner, is a type of architectural decoration that was employed primarily in Rome and central Italy in the early Roman Empire. Created in terracotta using molds, these plaques were produced in multiples to form decorative friezes that adorned the walls of public buildings, private residences, temples, and tombs. The plaques depicted subjects ranging from mythological imagery to scenes of daily life, and typically were painted, making them easier to see when viewed from below. This particular plaque preserves microscopic traces of yellow and red pigment, suggesting that it too was once painted.

Following an ancient practice, most Roman homes had domestic shrines, called lararia, which included bronze statuettes of the household gods (the Lares) and other deities venerated by members of the family. This statuette of an unidentified goddess or personified virtue seated on an elaborate throne likely belonged to such a shrine. Scientific analysis suggests that the figure and the throne—although both ancient—were not created as a pair but were found in the same burial site. Presumably, the throne originally belonged to another seated figure displayed in the same setting.


The Second Pompeian Style

The Second Pompeian style, or “Architectural Style”, began in Rome in the early years of the first century and was first seen in Pompeii shortly after 80 BC. This period saw a focus on architectural features and trompe-l’oeil compositions. The Second Pompeian style developed out of the First Style but the whole scheme changed in that three-dimensional objects, principally architectural features, were painted realistically rather than modeled in plaster. Some of the most famous examples of frescoes in the Second Style come from the villas at Boscoreale near Pompeii and particularly from the Villa of Publius Fannius Synistor. Four panels from this lavish villa are exceptionally reunited in this exhibition, together with a model of the villa and computer reconstructions. They provide a great setting for these various frescoes which are now sitting in eight different museums throughout Europe and the US.

Wall panels from the Villa of Publius Fannius Synistor at Boscoreale, 40 30 BC, Empire of colour. From Pompeii to Southern Gaul, Musée Saint-Raymond Toulouse © Carole Raddato Detail of fresco wall painting with garland of fruits and leaves from the exedra of the Villa of Publius Fannius Synistor at Boscoreale, 40 30 BC Empire of colour. From Pompeii to Southern Gaul, Musée Saint-Raymond Toulouse On loan from the Musée de Picardie, Amiens, France © Carole Raddato Detail of fresco wall painting with garland of fruits, leaves and sacrificial bull’s head (bucrania), from the exedra of the Villa of Publius Fannius Synistor at Boscoreale, 40 30 BC, Empire of colour. From Pompeii to Southern Gaul, Musée Saint-Raymond Toulouse © Carole Raddato Computer reconstruction of the Villa at Boscoreale undertaken for the Metropolitan Museum of Art in New York. View of room C, the entry to the villa, facing south into the entry courtyard. Infographic copyright James Stanton-Abbott Fresco depicting a winged genius holding a patera (sacrificial dish), from the north wall of the peristyle of Villa of P. Fannius Synistor at Boscoreale, 40 30 BC, Empire of colour. From Pompeii to Southern Gaul, Musée Saint-Raymond Toulouse © Carole Raddato

Alongside the frescoes from Boscoreale, the exhibition brings a number of fresco panels from a sumptuous Gallo-Roman domus which has been excavated on the plateau of La Sioutat, near the village of Roquelaure (Gers). o domus goes back at least to the time of Augustus and has produced polychrome frescoes in a the Second Pompeian Style. These have been restored and are on loan from the Musée des Jacobins of Auch.

Fresco depicting Bacchus, discovered at the Villa de Roquelaure, dating to around 20 BC, Empire of colour. From Pompeii to Southern Gaul, Musée Saint-Raymond Toulouse © Carole Raddato Fresco in Second Pompeian style with decoration of architectural type on a red background, discovered at the Villa de Roquelaure, dating to around 20 BC Empire of colour. From Pompeii to Southern Gaul, Musée Saint-Raymond Toulouse © Carole Raddato

Lesson 4 Roman Art

This lesson includes an overview of major contributions made by the Roman civilization to architecture (concrete, arch, aqueduct) and sculpture (portraiture, relief sculpture, equestrian statuary). The Colosseum, Lupa Romana and the Roman Pantheon are included.

The Greek city states were unable to stay together as a unified nation and around 146 BC, Greece fell to the Romans. At this time, Rome was the greatest power in the civilized world, and at its very peak.

The Romans were a practical people, less interested in art and beauty than the Greeks before them. They took what they liked from the Greeks (Gods), Etruscans and other conquered peoples, and made major contributions to art, mostly in the form of architecture and civil engineering. They constructed roads, aqueducts and public baths the ruins of which are still impressive and have made it impossible for later civilizations to forget the "grandeur that was Rome".

Contributions of Roman Architecture:
Concrete - A mixture of powdered minerals and small stones used to create buildings with great domes and ceilings. (e.g. the Pantheon in Rome).
The Round Arch (dome) - This curved arrangement of stones over an open space increased architectural design possibilities. A series of round arches could also be used to build bridges and other structures.
The Aqueduct (Viaduct) - A network of man-made channels was constructed to carry water to a city using round arches to span high valleys (e.g. 600 yards at Nimes) while retaining the slope for the water to flow. Viaducts allowed the armies easier access to less hospitable areas and enable trade of goods from these areas.
The Triumphal Arch
Contributions of Roman Sculpture:
Portraits - Roman portraits (busts) were made to show specific individuals without idealization.
Relief sculpture - Large columns and triumphal arches were often covered with reliefs depicting the deeds of emperors in battle.
Equestrian statues - Statues of men on horseback. The man was often an emperor.

The Lupa Romana,

The Palazzo dei Conservatori consists of 2 small palaces in Rome. It was the seat of the city's magistrates during the late Middle Ages. Outside the palace, the 'She Wolf' with Romulus and Remus can be found.

One of the most famous animals in the history of world art, the She-wolf of the capital (Lupus Romana) owes her fame not simply to antiquity and magnificence as a work of art , but for centuries she has been the totem of the city of Rome. Ancient legend tells us that the founding heroes of Rome, Romulus and Remus, abandoned as infants, were suckled by a she-wolf. The cult of Romulus and Remus was as old as the 4th century BC and we know that a statue of the wolf was dedicated on the Capitoline Hill in Rome in 296 BC. The present statue may not be the original.

The vitality of Etruscan art is concentrated in the tense, watchful animal body, with its spare flanks, gaunt ribs and powerful legs. The lowering neck and head, the alert ears, glaring eyes and ferocious muzzle render the psychic vibrations of the fierce and simultaneously protective beast the incised lines along the neck of the bronze produce raising heckles as it watches danger approach. This bronze surpasses the great Assyrian reliefs in it's profound reading of animal temper.

In 2008 a Carbon 14 dating of the dirt and clay pieces from the statue indicated that the statue was cast in the 11-12th century A.D and is a copy of an Etruscan bronze!


This study has itself been criticized by both experts in Etruscan and Roman history but also by experts from the carbon-14 dating. The age of the Lupa Capitolina statue is therefore still under discussion.
Romulus and Remus were added in the 1400s.


Assista o vídeo: 37 Ideias de PAINEL DE FLORES PARA DECORAÇÃO DE FESTAS. Flower Panel. Parede de Flores