Mosaico Romano de Peixe, Como

Mosaico Romano de Peixe, Como



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Não olhe agora, mas há uma representação romana antiga de um golfinho debaixo da sua cama

Os antigos romanos conquistaram todo o Mediterrâneo. Eles deram ao mundo vilões lendários, reais e fictícios, como Júlio César, Spartacus e Decimus Meridius Maximus (sim, essa é a ordem correta). E eles tinham medo de golfinhos.

Você pode dizer muito sobre os medos culturais da iconografia e, para os romanos, os golfinhos não se pareciam com isso (uma imagem que conta sua própria história assustadora sobre a obsessão americana pela fofura, mas é uma história para uma época diferente):

Em vez disso, eles eram assim:

Obrigado, artista de mosaico, por se certificar de que os dentes foram escolhidos em ladrilhos pretos. Seu esforço é notado e apreciado (não realmente). Também notado: os olhos amarelos demoníacos e as caudas em pinça de caranguejo, e seu tamanho em relação a Eros (frequentemente representado cavalgando um golfinho). É disso que são feitos os pesadelos.

Tomei consciência da horripilância dos antigos golfinhos quando estive em Roma, há alguns anos. Desde então, esta questão tem me incomodado: como a percepção romana dos golfinhos divergiu tão drasticamente da nossa nadadeira-e-versão do Sea World?

Eu não vou responder a essa pergunta aqui. Em vez disso, vou mostrar a você algumas fotos de golfinhos e compartilhar a teoria insana de Benjamin Franklin sobre por que as pinturas deles são tão imprecisas e aterrorizantes. No final, você ficará um pouco confuso, mas provavelmente nem um pouco mais sábio. Eu te avisei.

Os antigos gregos amavam os golfinhos. Eles os chamaram philomousoi, amantes da música, porque pensavam que os golfinhos dançavam quando ouviam música. O poeta Bacchylides conta uma história sobre Teseu pulando no oceano como parte de uma competição de urina semideus com Minos, apenas para reaparecer montado em um golfinho. Taras, o fundador mitológico da cidade grega Tarentum, na costa sul da Itália, cavalgou até lá em um golfinho; a cidade adotou a imagem de um homem cavalgando um golfinho em sua moeda. O Hino Homérico a Dioniso conta a história de como Dioniso foi levado cativo por um navio de piratas e os transformou em golfinhos, e Heródoto conta uma história semelhante sobre como o poeta Arion foi capturado por piratas, saltou ao mar e foi resgatado por um golfinho e levado para a costa.

Lembre-se dessa história, porque ela vai voltar para nos assombrar mais tarde.

Ao contrário das representações romanas de golfinhos, a maioria das imagens gregas antigas de golfinhos a) não são horríveis eb) parecem ter sido pintadas por pessoas com pelo menos uma ligeira consciência de como um golfinho realmente se parecia. Os golfinhos gregos variam desde infantilmente atraídos a amigáveis ​​e moderadamente insatisfeitos, mas eles nunca parece que eles querem comer sua alma.

Aqui está um afresco de Knossos que, apesar de ter mais de 3.500 anos, pode passar por uma página de adesivos de Lisa Frank:

Este golfinho, de aproximadamente o mesmo período em Santorini, também não tem sede do meu sangue (embora pareça furtivo):

Golfinhos gregos clássicos, embora dificilmente precisos anatomicamente, provavelmente não vão assustar você e são realmente bonitos:

Às vezes, eles carregam generosamente hoplitas totalmente armados (com escudos autorreferenciais?) Nas costas:

Este é provavelmente o meu golfinho grego favorito:

Ele está emocionado por ser o corcel de um sátiro nu carregando uma ânfora gigante? Não. Mas ele parece mais ou menos resignado com sua sorte na vida. Ele parece estar pensando: "Acho que sou um banquinho agora. Ah bem. Pelo menos eu tenho pálpebras. ”

Até agora tudo bem. Mas espere até cruzarmos o mar Jônico.

Evidências literárias da Roma antiga pintam um quadro de golfinhos semelhante ao que encontramos na Grécia. Plínio, o Velho, acreditava que os golfinhos amavam música e conta várias histórias de laços estreitos de amizade entre golfinhos e humanos. (Ele também diz que eles têm espinhos nas costas e bocas no meio do estômago, então ele pode não ser uma fonte confiável.) Seu sobrinho, Plínio, o Jovem, em um movimento familiar a todos que já tentaram parecer inteligentes em uma festa, conta exatamente a mesma história sobre um golfinho que formou uma ligação íntima com um menino no Norte da África enquanto fingia que era sua história para começar.

A evidência mosaica sugere que os Plinii podem ter sido discrepantes em seu entusiasmo em relação aos cetáceos. Vou deixar você decidir se esses golfinhos-mosaico carregando o Cupido parecem estar pensando "Vamos ser melhores amigos!" ou "Assim que eu chegar longe o suficiente do mar para que ninguém possa ouvi-lo gritar, você será meu jantar":

O próximo é definitivamente o melhor, e não apenas por causa da cintura estranhamente esbelta de Cupido. É tão óbvio que quem reconstruiu as partes perdidas do mosaico estava realmente tentando fazer o golfinho parecer bonito:

Fofa! Mas acho que todos podemos concordar que o museu foi com uma estimativa conservadora de quantos dentes de golfinho teriam sido visíveis, considerando esta estátua, também de Cupido montando um golfinho, do mesmo período:

Em conclusão, os antigos golfinhos romanos se assemelham a nada tanto quanto Flotsam e Jetsam de A Pequena Sereia, se eles fossem realmente enguias assustadoras e não capangas incompetentes.

Pintores posteriores da Europa Ocidental - quem eu acho que nunca viram um golfinho com seus próprios olhos? - mais ou menos tomou as representações romanas de golfinhos como seus modelos. Os golfinhos europeus posteriores são ainda mais dentudos e peludos (literalmente, não figurativamente) do que seus predecessores.

Albrecht Dürer, um artista absolutamente brilhante que se especializou em xilogravuras, aparentemente pensava que os golfinhos tinham presas e bigodes. Seu Arion, nu, exceto por sua harpa de concerto em tamanho real, parece que ele prefere se arriscar com os piratas.

Aqui está "O Triunfo de Galatea", de Rafael, também de c. 1514, com um close-up de seus golfinhos:

O século XVII não foi muito melhor para fotos de golfinhos. Só para constar, não sou a favor dos adoráveis ​​querubins carregando um arco que usamos para representar o Cupido / Eros. No mundo antigo, um arco era uma arma séria. Se quisermos traduzir essa imagem, devemos representar o Cupido como uma criança segurando uma arma (algo que acontece nos EUA com uma frequência mais assustadora até do que as imagens dos golfinhos neste artigo). Apesar de tudo, é impossível levar a sério este Cupido com seu pequeno arco, considerando que ele está cavalgando no que parece ser um porco selvagem com escamas e nadadeiras.

Mas a pintura de golfinhos europeia atinge o cúmulo do absurdo com François Boucher, que definitivamente pensava que os golfinhos pareciam um cruzamento entre um dragão chinês e um São Bernardo:

Os golfinhos em seu Nascimento de Vênus parecem ainda menos com criaturas que você desejaria em qualquer lugar perto de seu corpo de sereia nu.

Deixo vocês com um último golfinho, este de Gustave Moreau, um pintor do século XIX. Se você não vê, olhe atentamente para a onda de aparência assassina que Arion está navegando:

Aqueles olhos de golfinho zangados não se parecem exatamente com os do mosaico romano com que comecei? Não vamos nem perguntar como Arion está mantendo o equilíbrio, já que ele parece estar surfando com golfinhos. Talvez ele tenha se amarrado ao golfinho assassino usando seu volumoso manto vermelho. Tudo para esconder as manchas de sangue depois.

A esta altura, você provavelmente deve estar se perguntando duas coisas: como a arte europeia foi enviada por esse caminho de golfinhos imprecisos e assustadores, e por que eu me importo tanto? Vou ignorar categoricamente essa segunda pergunta, porque encontrei uma resposta interessante para a primeira de ninguém menos que Benjamin Franklin. Aparentemente, tudo o que precisávamos fazer para descobrir algum sentido sobre os golfinhos era cruzar o Atlântico.

Em um diário que escreveu durante uma viagem marítima em 1726, Franklin, de 20 anos, compartilha algumas reflexões sobre os golfinhos:

Esta manhã o vento mudou um pouco mais. Pegamos alguns golfinhos e os fritamos para o jantar. Eles comem bem indiferentes.

Estou usando essa expressão toda vez que como algo medíocre de agora em diante.

Estes peixes têm uma aparência gloriosa na água, seus corpos são de um verde brilhante, misturado com uma cor prateada, e suas caudas de um amarelo dourado brilhante, mas tudo isso desaparece logo após serem retirados de seu elemento, e eles mudam completamente para um cinza claro. Observei que cortando pedaços de um golfinho vivo recém-capturado como isca, esses pedaços não perderam seu brilho e cores finas quando o golfinho morreu, mas os retiveram perfeitamente.

POR QUE VOCÊ FARIA ISSO, CREEP? Oh, certo, “ciência”. Volte a se eletrocutar com uma pipa e uma chave e deixe os golfinhos em paz.

Todos reparam naquele erro vulgar dos pintores, que sempre representam este peixe monstruosamente torto e deformado, quando é, na realidade, um peixe tão belo e bem formado como qualquer que nada. Não posso imaginar o que poderia ser a origem desta quimera deles, (já que não há uma criatura na natureza que no mínimo se pareça com seu golfinho), a menos que procedesse de uma falsa imitação de um peixe na postura de pular, que desde então, eles se transformaram em um monstro torto, com cabeça e olhos de touro, focinho de porco e cauda como uma tulipa estourada.

Eu prefiro minha descrição de "dragão chinês cruzado com um São Bernardo", mas isso é realmente muito preciso.

Mas os marinheiros me dão outra razão, embora caprichosa, viz. que, como esse belíssimo peixe só pode ser pescado no mar, e muito mais ao sul, dizem que os pintores deliberadamente o deformam em suas representações, para que as mulheres grávidas não desejem o que é impossível obter para elas.

Eu não gosto de jogar o cartão "Eu estive grávida e então sei do que estou falando", mas eu estive grávida e sei com 100% de certeza que os desejos da gravidez, embora ocasionalmente imprevisíveis, têm absolutamente nada a ver com a fofura da comida desejada. Nenhuma vez na minha gravidez pensei “Sabe, aquele cachorrinho é adorável, acho que deveria COMER.” Então, novamente, eu sou a pessoa que pesquisou e escreveu este artigo, então não sou exatamente normal.

Enquanto escrevia este artigo e conversava com todos que encontrei sobre assustadores golfinhos antigos, várias pessoas apontaram que há um bom motivo para descrevê-los como assustadores: os golfinhos nem sempre são fofos e muitas vezes são meio assustadores. Este artigo da Slate aponta que os golfinhos gostam de cabeçada em seus próprios filhos por diversão, estupram golfinhos fêmeas e podem passar uma semana sem dormir. O artigo termina neste ponto muito válido: “Afinal, você nunca ouve falar das pessoas que os golfinhos empurram Fora para o mar."

Mas nada disso explica por que os romanos e depois os europeus gostavam de dar a eles focinhos de porco e caudas de tulipa (ótimo, Benjamin Franklin, seu poder de descrição vence). Gosto de pensar que alguém no início da história de Roma sofreu um mandíbulasO tipo de ataque de golfinhos e o horror ficaram gravados em sua consciência cultural, mas isso é apenas um palpite. Eu realmente não sei como eles se tornaram monstros tão terríveis.

Cheryl Strayed escreveu uma vez que “a última linha invisível e não escrita de cada ensaio deveria ser e nada mais foi o mesmo. ” Isso é um pouco ambicioso para um artigo que é pouco mais do que uma série de fotos cada vez mais horripilantes, mas você provavelmente nunca mais verá os felizes golfinhos coloridos de Lisa Frank da mesma maneira novamente.

Donna Zuckerberg é editora-chefe da Eidolon e um humano perfeitamente normal sem obsessões estranhas de qualquer espécie. Seu primeiro livro, Clássicos além da manosfera, está sob contrato com a Harvard University Press. Leia mais de seu trabalho aqui.


Romanos e a Idade Média

A história de Como estaria incompleta sem mencionar a importância da influência romana na região.

Em 196 AC, o cônsul Marco Claudio Marcello conquistou as áreas ocupadas pelos gauleses e Como tornou-se parte do Império Romano.

Mais tarde, em 59 AC, Júlio César teve o pântano perto da ponta sul do lago drenado, levando à fundação de Novum Comum.

A vila viveu um período de esplendor, tornando-se um importante centro de comércio. Aristocratas ricos e outras figuras notáveis ​​se estabeleceram em Como para desfrutar de suas temperaturas amenas e experimentar sua beleza natural e artificial.

Banhos romanos em Como Porta Torre A torre do Castello Baradello

o Reino dos lombardos desempenhou um papel enorme na história de Como.

Entre 568 e 569 AEC, esse povo de língua germânica deu à luz um reino independente que logo estendeu seu controle sobre grande parte da península italiana.

O reino foi dividido em diferentes ducados, que gozavam de alto grau de autonomia em relação à autoridade central instalada em Pavia.

Com o tempo, os lombardos adotaram títulos romanos, bem como muitas tradições romanas.

Em 1127, após uma guerra de dez anos contra Milão que causou a destruição total da cidade, Como perdeu seu domínio, apenas para recuperá-lo novamente graças a Frederick Barbarossa, Sacro Imperador Romano.

Barbarossa reconstruiu e ampliou as muralhas defensivas que protegiam a cidade e também restaurou o Castel Baradello, uma fortificação militar localizada no topo de uma colina.

Mais tarde, as imponentes torres de Porta Torre, San Vitale e Porta Nuova foram construídos para defender a entrada principal da cidade.


Palácio Romano de Fishbourne e mais 5 mosaicos romanos que você pode explorar na Grã-Bretanha

Os mosaicos do Fishbourne Palace são justamente famosos, mas há outros lugares na Grã-Bretanha onde você pode ver belos pisos romano-britânicos. Revelada a história da BBC apresenta um guia rápido para os mosaicos no Fishbourne Roman Palace, enquanto Miles Russell escolhe cinco das melhores vilas onde você pode ver os tesouros romanos por si mesmo ...

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Publicado: 10 de dezembro de 2020 às 10:01

A oeste de Chichester, na costa de West Sussex, o Fishbourne Roman Palace é o maior edifício residencial da época dos romanos encontrado na Grã-Bretanha. Ele foi encontrado por acidente em 1960, quando o equipamento de escavação de um operário da Portsmouth Water Company, cavando uma trincheira em um campo local, atingiu alguns escombros. Mas não se tratava de um entulho qualquer, as rochas acabaram por fazer parte da parede limite de uma enorme estrutura romana.

O local da Grã-Bretanha romana atraiu arqueólogos de todo o mundo para ajudar na escavação na próxima década. Mas, por mais impressionante que fosse a escala do palácio, a verdadeira revelação foi o brilho e a proliferação dos mosaicos do local. Duzentos exemplos separados foram descobertos, muitos dos quais haviam sido perfeitamente preservados por quase dois milênios.

Os mosaicos que adornam os pisos do palácio eram originalmente em preto e branco, semelhantes aos encontrados em Pompéia. Conforme as décadas passaram e os gostos mudaram, padrões coloridos foram adicionados, bem como imagens mais elaboradas, a mais famosa sendo uma representação impressionante de Cupido cavalgando um golfinho. Eram obras de mestres artesãos trazidos de Roma, encarregados de criá-los e de treinar os habitantes locais em sua arte.

No final da década de 1960, um museu foi construído na ala norte do palácio, permitindo ao público estudar os numerosos mosaicos in situ, mas de perto. O jardim do palácio também foi recriado e plantado com plantas autênticas do período romano. Mais de meio século depois, continua a ser um destino turístico muito popular. Mas onde mais você pode ver exemplos fascinantes de mosaicos romanos?

Brading, Ilha de Wight

Com vista para a Baía de Sandown na Ilha de Wight, Brading Roman Villa foi escavada no início de 1880 e agora é protegida por um edifício de cobertura fina com museu e café. A Medusa com cabelo de cobra aparece fortemente nos belos mosaicos de meados do século IV aqui, assim como imagens mais incomuns, como o famoso "homem com cabeça de galo". O significado desta figura única é desconhecido, mas pode ser uma representação mal compreendida de um gladiador.

Villa Bignor, West Sussex

Aninhada no sopé de South Downs, a Bignor Roman Villa é um dos melhores exemplos de uma villa próspera na Grã-Bretanha. A sequência de desenvolvimento da casa - de uma casa de campo do século III a uma villa de três asas - é marcada no solo, enquanto os melhores mosaicos do século IV, representando Vênus, Medusa, cupido, gladiadores romanos e Ganimedes sendo abduzidos por Júpiter disfarçado de águia , são cobertos por uma série de chalés atmosféricos com paredes de sílex, construídos pela primeira vez para proteger a villa no início do século XIX.

Villa Chedworth, Gloucestershire

Situada no topo de um vale pitoresco em Cotswolds, a Chedworth Roman Villa é um belo exemplo de uma propriedade rural romana posterior. Prédios de cobertura totalmente novos permitem que os visitantes cheguem perto do mosaico das quatro estações do século IV da sala de jantar e da casa de banho, uma das mais bem preservadas de todos na Grã-Bretanha, com vestiário, sala quente, sala quente e sala fria com banheira de imersão, tudo visível. Escavações em andamento estão revelando mais áreas de piso de mosaico.

Villa Lullingstone

A importância da Vila Romana Lullingstone, construída no Vale de Darent, em Kent, reside não apenas em seu belo mosaico de meados do século IV, que mostra Europa sendo abduzida por Júpiter disfarçada de touro, mas também no simbolismo religioso nas paredes, no final do século IV pinturas mostrando uma variedade de motivos cristãos. Um novo edifício de cobertura apresenta excelentes exibições e um show de luzes interpretativo.

Hull and East Riding Museum

Uma série animada de andares do século IV, todos recuperados de vilas na área, podem ser vistos no Hull and East Riding Museum, incluindo o chamado ‘Tyche Mosaic’ de Brantingham e um exuberante mosaico de corridas de carruagem de Rudston. Também de Rudston está o mosaico de Vênus, representando uma Vênus gloriosamente selvagem, bem como uma série de caçadores peludos e animais de formas bizarras.

Descubra como visitar o Hull and East Riding Museum

O Dr. Miles Russell é professor sênior de arqueologia pré-histórica e romana na Bournemouth University. Ele é autor de Linhagem: os reis celtas da Grã-Bretanha romana (Amberley, 2010)


Arte Judaica e Cristã Primitiva

Esta palestra é organizada em torno de três temas: arte como expressão da identidade religiosa, arte como expressão de posição social, e as diferença entre estilo e assunto.

Outro ponto importante a esclarecer é o nome desta seção - os alunos muitas vezes pensam que “Judeu” e “Cristão Primitivo” se aplicam ao estilo, quando na verdade se aplica ao assunto. Não há diferença na maneira como as pinturas cristãs, judias ou pagãs são pintadas. É importante enfatizar ao longo da palestra que, em termos de estilo, judaico, cristão, pagão - até mesmo a arte zoroastriana - é simplesmente romano tardio ou antiguidade tardia.

Dependendo da formação de seus alunos, você pode descobrir que muitos deles não têm conhecimento básico ou têm conceitos errados sobre o Judaísmo e o Cristianismo. Se você não tiver certeza se os alunos estão familiarizados com os conceitos básicos, você pode começar a aula fazendo perguntas simples e fornecendo informações básicas.

O Império Romano era extraordinariamente diverso com respeito às origens sociais, étnicas, raciais, linguísticas e religiosas. Durante os séculos II e III, muitos romanos começaram a rejeitar o politeísmo em favor de religiões e cultos monoteístas. Pergunte a seus alunos se eles sabem o que monoteísmo e politeísmo quer dizer. Enfatize que o Judaísmo e o Cristianismo são monoteístas, ou seja, a crença em um único criador do universo que ouve orações e regras. Os judeus acreditam que Deus fez uma aliança com eles e que são o povo escolhido que aguarda a vinda do messias (ungido). Os cristãos acreditam que Jesus Cristo foi o Messias. Você pode adicionar que, junto com o Islã, todos os três são "religiões do livro", o que significa que todos eles escreveram registros das palavras de Deus & # 8217s na forma de Torá, Bíblia e Alcorão. Mencione que a Torá consiste nos primeiros cinco livros da Bíblia Hebraica e é igual aos cinco primeiros livros do Antigo Testamento na Bíblia Cristã.

Muitos alunos pensarão que as primeiras obras de arte cristãs apareceram na época de Cristo, no entanto, o cristianismo cresceu lentamente após sua morte a partir de uma pequena base na Palestina. Somente após períodos de tolerância e perseguição é que finalmente foi legalizado no Império Romano pelo Imperador Constantino & # 8217s Édito de Milão em 313 EC, que garantiu a liberdade de culto e restaurou as propriedades confiscadas da igreja. Por causa do status ilegal do Cristianismo, a maioria dos cristãos provavelmente adorava em privado, e portanto nenhum edifício cristão distinguível sobreviveu do período anterior a 313 dC e nenhuma obra de arte sobreviveu antes do terceiro século.

Leituras de fundo

Sarcófago de Junius Bassus, c. 359. 4 ’× 8’, Grutas de São Pedro, Cidade do Vaticano, mármore.

Eu recomendaria começar com um catálogo de exposição de Yale por Jeffrey Spier, Retratando a Bíblia: a arte cristã mais antiga (New Haven Fort Worth: Yale University Press In Association with the Kimbell Art Museum, 2007). Ele contém ilustrações maravilhosas de muitos objetos, bem como cinco ensaios curtos e acessíveis sobre os tópicos mais importantes.

Peter Brown's O Mundo da Antiguidade Tardia: 150-750 DC (New York: Norton & amp Company, 1989) é uma das melhores fontes para considerar as transformações sociais, políticas e econômicas do período.

Uma boa fonte para a arquitetura cristã primitiva, embora, a esta altura um pouco desatualizada em termos de descobertas arqueológicas, seja a obra de Richard Krautheimer Arquitetura Cristã Primitiva e Bizantina (New Haven: Yale University Press, 1986). Para arquitetura judaica, eu recomendo Steven Fine's Reino Sagrado: o Surgimento da Sinagoga no Mundo Antigo, (Nova York: Yeshiva University Museum, 1996).

Para tópicos mais específicos, sugiro a leitura de um artigo sobre a sinagoga Dura Europos por Karen Stern, "Mapping Devotion in Roman Dura Europos: A Reconsideration of the Synagogue Ceiling", American Journal of Archaeology 114: 3 (julho de 2010), 473–504, e / ou um artigo sobre estilo no final da Antiguidade por Jas Elsner, "Archaeologies and Agendas: Reflections on Late Ancient Jewish Art and Early Christian Art", The Journal of Roman Studies 93 (2003): 114–28.

Sugestões de conteúdo

Comece a palestra com a arte cristã mais antiga, seguida pela arte funerária (catacumbas e sarcófagos) e termine com a arquitetura cristã e judaica e pinturas murais. Eu desaconselho a discussão da arte judaica e cristã separadamente, uma vez que cronologicamente elas se desenvolvem ao mesmo tempo durante a cultura romana antiga / tardia. Dessa forma, você pode destacar o uso dos tropos estilísticos comuns e enfatizar as diferenças de assunto.

Imagens: Este conjunto é provavelmente mais do que você pode cobrir em uma única aula. Se você pudesse dedicar duas palestras a este período, seria ótimo. Se não, encorajo você a limitar sua aula às imagens e temas que melhor complementarão suas outras palestras.

  • Epitáfio de peixe e âncora, as Catacumbas de Domitila, Roma, século III, arte antiga tardia
  • Catacumbas de São Pedro e Marcelino, Roma, século IV, arte antiga tardia
  • Bom pastor, pintura de teto da Catacumba de São Pedro e Marcelino, Roma, século IV, arte antiga tardia
  • Sarcófago de Junius Bassus, c. 359, mármore, Grutas de São Pedro, Cidade do Vaticano, arte antiga tardia
  • Sarcófago de Constantia, c. 350, Museus do Vaticano, Roma, arte antiga
  • Batistério, Dura Europos, Síria, antes de 256 dC, arte antiga tardia
  • Sinagoga, Dura Europos, Síria, antes de 256 dC, arte antiga tardia
  • Igreja de Santa Sabina, Roma, 422–32 dC, arte da antiguidade tardia
  • Sinagoga, Beth Alpha, Galiléia, Israel, século VI EC, arte antiga tardia

Anicônico
Batistério
Catacumbas
Cubículo
Loculus
Mausoléu
Pórfiro
Spolia
Sinagoga
Tipologia

Peixe e epitáfio âncora, as Catacumbas de Domitila, Roma. Nenhuma obra de arte comprovadamente “cristã” pode ser datada antes do terceiro século. Alguns dos símbolos e imagens simples encontrados podem ter sido cristãos, mas não existe evidência para confirmar essas suposições. As primeiras obras de arte cristãs confirmadas datam do século III e consistem em símbolos simples, como um peixe ou uma âncora. A maioria associava tradicionalmente o cristianismo ao símbolo da cruz, mas essa imagem era muito rara, e a primeira obra de arte com uma cruz não apareceu até 420 EC - muito mais tarde do que os outros símbolos. Porque? A morte na cruz foi concedida apenas aos piores e mais miseráveis ​​perpetradores. Se um cristão quisesse encorajar outro a se converter, ele ou ela teria que enfatizar a glória e o poder de Deus e este “escândalo da cruz” não encorajaria a conversão. Era mais importante enfatizar os milagres e o poder de Deus para proteger Seu povo. A âncora e o peixe são esses símbolos.

Uma âncora simboliza uma chegada segura ao destino (uma mensagem importante quando a viagem e o trabalho no mar eram comuns, mas também muito perigosos). Metaforicamente, simbolizava a chegada segura ao céu após a morte. Peixe em grego antigo significa IXTUC (Ichtus), que é um acrônimo para Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador. Desta forma, o peixe simboliza Jesus e, ao desenhar este símbolo, pode-se identificar-se como Seu devoto. Além disso, os peixes também estão associados à história bíblica da proliferação de pão e peixe (“Alimentação de 5.000” conhecido de todos os quatro Evangelhos canônicos: Mateus 14: 13-21, Marcos 6: 31-44, Lucas 9: 10-17 e João 6: 5-15). Isso mostra que a Bíblia se tornou a principal fonte de decoração pictórica para os primeiros cristãos. Durante o período anterior a 313 EC, quando o cristianismo ainda era ilegal no Império Romano, esses símbolos eram marcas seguras que permitiam aos cristãos se reconhecerem e evitarem a perseguição. Os pagãos não estariam familiarizados com o significado metafórico desses símbolos, pois eram baseados na Bíblia que não liam.

Catacumba de São Pedro e Marcelino, Roma. A fonte mais rica da arte cristã primitiva são os catacumbas em Roma. As catacumbas são uma rede intrincada de galerias e câmaras funerárias cortadas de tufo (rocha vulcânica macia na área de Roma e Toscana) abaixo do nível da cidade. Judeus, cristãos e pagãos enterraram os corpos de seus mortos nesses corredores e aposentos. Embora fossem usadas para enterrar cristãos praticantes ilegalmente, essas catacumbas sobreviveram e não foram proibidas ou destruídas, pois os romanos consideravam as tumbas sagradas. Além disso, os cemitérios foram legalmente registrados e protegidos pela lei romana, mesmo durante os períodos de severa perseguição. Todos foram enterrados juntos, sem levar em conta a denominação de alguém.

Mais tarde, no final do terceiro e quarto séculos, as tumbas cristãs e judaicas se separaram. Havia duas opções básicas de sepultamento nas catacumbas, dependendo da quantidade de dinheiro que se estava disposto a gastar. A opção mais barata era um enterro em nichos chamados loculi. Loculi eram apenas aberturas simples em paredes de longos corredores escavados, fechados por lajes ou ladrilhos, e às vezes rebocados. Eles variavam em tamanho de um a quatro ou mais corpos. A opção mais cara era um cubículo (sala totalmente separada nas galerias) que pode ser comprada para abrigar toda a família. Cubículos podem ser cobertos com pinturas de parede de acordo com a vontade do proprietário.

o Bom pastor decoração de teto da catacumba de São Pedro e Marcelino, é um exemplo. Nesta pintura, observe o dispositivo de enquadramento de círculos, lunetas e linhas, nos quais estão inscritas pequenas figuras e cenas narrativas. Esse tipo de estruturação do campo pictórico é um tipo de decoração comumente encontrado em residências privadas contemporâneas, por exemplo, em Pompéia e Ostia. Além disso, a maneira como as figuras são pintadas, frontal, com apenas realces simples nas cortinas e ênfase nos gestos, é típica da arte romana tardia - novamente, nenhum estilo cristão distinto existe neste ponto (mas o assunto é cristão).

A mensagem geral das imagens é otimista e focada na salvação. Uma imagem do Bom Pastor está no círculo central, que era um dos temas mais populares da arte cristã primitiva. A imagem de um pastor em si, porém, não é particularmente cristã. Na verdade, tem uma longa herança greco-romana: cenas bucólicas de pastores cuidando de suas ovelhas eram uma decoração de parede popular nas casas romanas e temas para esculturas gregas arcaicas. No entanto, para os cristãos, a imagem do pastor tinha um significado metafórico. Em outras palavras, a imagem em si não é uma invenção cristã, mas foi reinterpretada em termos bíblicos. No Salmo 22, Deus é descrito como um pastor e no Novo Testamento, Cristo chama a si mesmo de pastor também. A imagem serve como referência a uma fonte textual (a Bíblia) e uma metáfora para o significado que está além do que é simplesmente mostrado no plano pictórico.

As lunetas nas laterais do Bom Pastor mostram os episódios-chave da história de Jonas e a Baleia no Antigo Testamento no sentido horário. Jonas foi jogado para fora do navio (à esquerda), engolido por uma baleia e sentado em sua barriga (quase ausente agora), emergindo da baleia no terceiro dia (à direita), seguro no chão descansando sob uma cabaça e contemplando salvação (embaixo). Este foi um tema popular tirado pelos cristãos da Bíblia Hebraica (Antigo Testamento). É apropriado para este contexto funerário, uma vez que Jonas, metaforicamente morto na barriga da baleia, é ressuscitado pela Graça de Deus para viver, inspirando os cristãos a aguardar um fim otimista semelhante para suas vidas. Além disso, Jonas também é visto aqui como prefiguração, refletindo a morte e ressurreição de Cristo.

As comparações entre o Antigo e o Novo Testamento são uma forma muito comum de ler as escrituras. Os primeiros teólogos procuravam os eventos do Antigo Testamento que “prefiguravam” a vinda de Cristo ou personagens que eram um “tipo” de Cristo. Nesta pintura da catacumba, podemos ver que tipologia (busca por tipos de Cristo) não era exclusivo da interpretação textual, mas também ocorria no art. Essa visão tipológica é uma forma exclusivamente cristã de interpretar imagens, um método comparativo não encontrado na arte pagã ou judaica. Desse modo, a arte cristã primitiva tem um estilo romano, mas tem um tema cristão.

o Sarcófago de Junius Bassus representa outro tipo de arte funerária do início do período cristão. Um sarcófago é um grande “caixão” de pedra ou mármore usado para abrigar o corpo do falecido. Em contraste com a crença comum, os cristãos não foram os instigadores da preservação do corpo. Já na época dos imperadores Adriano e Trajano (início do século II dC), os romanos rejeitavam a cremação em favor da inumação. Os cristãos mais ricos, em grande parte patrícios, mas também libertos ricos, imitavam seus homólogos pagãos ao pedir sarcófagos, que eram muito mais caros do que um loculus ou mesmo um cubículo nas catacumbas. Os sarcófagos podem ser colocados nos nichos em arco extravagantes (arcossolia) nas cúbicas das catacumbas ou em locais especialmente construídos mausolea (estruturas funerárias acima do solo destinadas especificamente a abrigar os corpos dos falecidos).

Este sarcófago em particular pertencia a Junius Bassus, um patrício e prefeito da cidade de Roma, filho de um cônsul, que foi batizado como cristão apenas em seu leito de morte. Nesse ponto, o cristianismo está legalizado, mas ainda é em grande parte a religião daqueles com posição social mais baixa. * A grande maioria do senado romano e as famílias mais poderosas de Roma ainda são pagãs. Bassus foi provavelmente um dos primeiros patrícios a se converter, mas expressar abertamente suas crenças provavelmente teria prejudicado sua carreira (e relações familiares - seu pai era um cônsul e um conhecido doador de arte pagã). Provavelmente é por isso que Bassus escolheu ser batizado apenas em seu leito de morte, momento em que também pôde exibir abertamente suas crenças cristãs em seu sarcófago.

O sarcófago é decorado com uma seleção de cenas do Antigo e do Novo Testamento, definidas em nichos individuais em duas camadas. Do canto superior esquerdo ao canto inferior direito as cenas são: Sacrifício de Isaque, Prisão de Pedro, Cristo entronizado entre Pedro e Paulo e uma cena dupla do Julgamento de Jesus perante Pilatos, (lavando as mãos no último nicho), seguido por Jó e Dunghill, Adão e Eva, Cristo & # 8217s Entrada em Jerusalém, Daniel na Cova do Leão & # 8217s, e a prisão de Paulo. O visualizador deve contemplar a mistura de histórias do Antigo e do Novo Testamento e buscar conexões tipológicas entre eles. Por exemplo, Adão, no nicho de Adão e Eva, causou a queda da humanidade. Em contraste, Cristo (na Provação de Jesus) pode ser visto como o novo Adão - aquele que se sacrifica para redimir a humanidade.

Significativamente, algumas das poses que encontramos nas cenas do sarcófago são derivadas de símbolos visuais romanos. Por exemplo, Cristo entronizado (no centro superior) é modelado no romano adlocutio (Imperador romano dirigindo-se ao povo - veja a comparação com a cena no Arco de Constantino), enquanto a entrada de Cristo em Jerusalém é inspirada pelo tema imperial de adventus (A chegada formal do imperador romano à cidade e suas boas-vindas, consulte o painel com Marco Aurélio para comparação). O uso do vocabulário visual aristocrático ou imperial romano é apropriado aqui por duas razões. Em primeiro lugar, Bassus, que tinha laços estreitos com o Senado, enfatiza essa ligação e, portanto, sua posição social. Em segundo lugar, esta já é uma obra de arte pós-313 dC, quando os imperadores que governavam em Constantinopla eram cristãos (para o pesar da aristocracia pagã conservadora em Roma). Portanto, é apropriado modelar Cristo no imperador romano, já que agora o imperador é cristão. Tal comparação seria extremamente ofensiva nos anos pré-313, quando o Cristianismo era ilegal ou ativamente combatido. É por isso que, nas catacumbas e em outras obras de arte pré-313 dC, Cristo é mostrado como um pastor pobre na periferia do império - assim como muitos de seus adeptos naquela época.

Nota sobre o estilo: as figuras são esculpidas em um estilo tipicamente antigo tardio: mais simplificado, em blocos, mas ainda muito modelado nos nus da antiguidade. Por exemplo, você pode comparar Adão e Eva com os relevos da coluna de Trajano ou as rodelas de Adriano do Arco de Constantino.

Sarcófago de Constantina representa ainda outro tipo de arte funerária cristã primitiva, adequada para a família imperial. Este sarcófago foi colocado no centro de um grande mausoléu redondo construído para Constantina, filha do imperador Constantino e um cristão devoto. O sarcófago é enorme em tamanho: 128 cm de altura, 233 cm de comprimento e 157 de largura, totalmente esculpido em pórfiro (pedra excepcionalmente dura e difícil de trabalhar, extraída apenas no Monte Sinai, no Egito). Desde a época de Augusto, o uso do pórfiro e da cor púrpura era reservado por lei apenas para a família imperial. Ao escolher a pedra roxa, o sarcófago de Constantina está muito ligado à tradição imperial romana.

E quanto ao assunto? O sarcófago, de fato, não mostra nenhuma mensagem cristã conspícua e é decorado com cenas de putti alado colhendo uvas para fazer vinhos, emolduradas por rolos de acanto. Esse tipo de imagem era um tropo decorativo comum já nas casas de Pompeia e poderia ser facilmente interpretado dentro da tradição greco-romana como Baco e a colheita. Os cristãos, porém, podiam associar tanto a cor púrpura quanto a colheita da uva com o vinho da Eucaristia, assim como o próprio Cristo (que se autodenominava videira verdadeira em João 15: 1). Da mesma forma, os pavões podem ser vistos como símbolos da vida eterna no paraíso ou ovelhas como membros do rebanho cristão, novamente com base em referências bíblicas.

Essa interpretação cristã, entretanto, exigiria conhecimento das Escrituras e, portanto, não estaria disponível para um espectador pagão comum. Na verdade, se não soubéssemos quem era o patrono, sua identidade religiosa seria questionável. Mas, essa ambigüidade indica significativamente que a identidade real de Constantina tinha precedência, pelo menos na esfera pública, sobre sua identidade cristã. Posicionando-se na linhagem imperial romana, ela fez escolhas mais conservadoras do que Junius Bassus. Mais uma vez, a aristocracia romana estava se convertendo lentamente em meados do século IV - a maioria ainda era pagã e a conversão de Constantino já seria um grande choque.

Apenas uma "igreja", um local de encontro para os cristãos que celebram a Eucaristia, sobrevive do período antes da legalização do Cristianismo (pré-313 EC). O edifício foi descoberto em uma cidade militar e comercial romana chamada Dura Europos (atual Síria), situada na periferia do império e na fronteira com a Pérsia Sassânida. Em 256 dC, a cidade foi atacada por persas, capturada e logo abandonada. Na preparação do ataque, os habitantes rapidamente encheram as paredes de defesa com cascalho e areia. Esta ação preservou a maioria das pinturas murais e decoração dos vários edifícios até a redescoberta da cidade nas décadas de 1920 e 1930. Os escavadores que conduziram o estudo ficaram surpresos ao encontrar uma gama tão vibrante e variada de pinturas religiosas em templos judeus, cristãos e pagãos.

Uma dessas descobertas excepcionais foi uma casa regular de estilo romano ao longo da parede de defesa. Devido à sua decoração interior, foi identificada como uma das primeiras igrejas descobertas até hoje. O prédio era pequeno e parecia muito com uma casa típica, já que o cristianismo era ilegal na época.Se Dura tivesse sobrevivido depois de 313, este edifício pobre teria sido substituído por uma estrutura muito mais impressionante. A parte mais bem preservada do complexo é o Batistério quarto (um local com uma fonte usada para o batismo). As pinturas que cobrem as paredes são bastante rudes em comparação com as do templo pagão vizinho e de uma sinagoga. Isso sugere que a comunidade cristã de Dura era provavelmente mais pobre e, portanto, incapaz de pagar artesãos mais qualificados. No entanto, em termos de estilo, os murais assumem a estética típica do fim do período romano / antiguidade tardia, com ênfase no gesto, na frontalidade, nas silhuetas delineadas e em cores simples ousadas.

As pinturas nas paredes laterais focalizam a vida de Cristo e seus eventos milagrosos (Cristo e Pedro caminhando sobre as águas, Cristo curando paralítico, Maria visitando o túmulo de Cristo), todos os quais enviam uma mensagem positiva para os convertidos. Observe, no entanto, que todos os espectadores precisam estar familiarizados com as Escrituras para interpretar as cenas. A pintura mais interessante, mas pior preservada, aparece no arco acima da pia batismal. Mostra a imagem do bom pastor carregando uma ovelha nos ombros cercada por seu rebanho - o que reforça o simbolismo emprestado discutido anteriormente.

Abaixo do Bom Pastor, mal se nota uma árvore ladeada por duas figuras em silhueta que representam Adão e Eva. Emparelhado com o bom pastor, é o primeiro exemplo de tipologia usado em artes visuais. Isso é especialmente significativo porque se trata de uma comunidade pobre, longe das grandes cidades - mostrando a amplitude dessas imagens em longas distâncias.

Ainda mais surpreendente, no entanto, foi a descoberta de um sinagoga na mesma cidade. Sinagoga (do grego significa reunir) era um local de reunião para os judeus e não uma casa de Deus (a Casa de Deus era o Templo de Salomão em Jerusalém). A Sinagoga Dura estava situada nas proximidades, ao longo da mesma parede de defesa do edifício cristão, mas era muito mais elaborada e grandiosa, indicando que a comunidade judaica era maior e mais rica do que a cristã (também o judaísmo era legal, então eles podiam ter mais destaque) .

Chocando os arqueólogos que escavaram a sinagoga, seu cômodo principal usado para abrigar a Torá (primeiros 5 livros das Escrituras Hebraicas) estava inteiramente coberto de imagens. Até então, os estudiosos pensavam que a cultura judaica era anicônico (não aceita imagens de acordo com um dos Mandamentos do Mosaico). Aqui, no entanto, afrescos executados com muita habilidade foram dispostos nas paredes em três faixas de cinquenta e oito cenas individuais. Eles retratam uma variedade de temas, como narrativas de heróis judeus (Travessia do Mar Vermelho, Afogamento do Faraó) e cenas de significado litúrgico (Menorá no Templo de Salomão, Templo de Aarão). Todas as imagens são baseadas na Bíblia Hebraica e extraídas dos livros de Gênesis, Êxodo, Samuel, Reis, Ester e Ezequiel. As imagens de Dura são as primeiras pinturas judaicas descobertas até hoje.

Moisés no poço dando água a 12 tribos de Israel é um exemplo de uma cena narrativa que se destina a mostrar a proteção de Deus ao povo escolhido. Semelhante às imagens do batistério, a mensagem é positiva e incentiva a devoção. As pinturas de figuras individuais com braços erguidos representam cada tribo também são romanos tardios / antiguidade tardia em termos de estilo: as figuras são frontais, hieráticas em escala e bastante planas. Desprovido de ação, o espectador se concentra na mensagem, que pode identificar com facilidade. É importante ressaltar que o criador usa tradições pictóricas judaicas e romanas. Por exemplo, um pórtico coríntio emoldura uma menorá e Moisés é mostrado como uma combinação de um patriarca do Velho Testamento (barbudo, tradicionalmente associado a homens judeus) e um patrício romano (apenas a aristocracia romana poderia usar uma toga). Isso indica que a comunidade judaica duran estava bem familiarizada com as tradições culturais romanas e as considerava adequadas para representar tanto a menorá quanto Moisés.

Além disso, esse período foi uma época de séria competição religiosa. Nesta pequena cidade periférica, existem mais de dez comunidades religiosas para escolher! Era importante proclamar a identidade da comunidade, sua história e o poder da divindade a fim de impedir que os membros partissem e potencialmente atrair novos. Essas belas imagens com suas mensagens positivas fizeram parte desse esforço. Mais especificamente, as imagens cristãs vêm do Antigo Testamento, ligando a religião relativamente nova à religião mais estabelecida do judaísmo. A sinagoga é profusamente decorada com imagens figurativas, a fim de expressar a identidade judaica e evitar que os membros da comunidade se convertam a outras religiões.

Após a legalização do cristianismo, os séculos IV e V foram o período formativo da arquitetura da igreja. Essa experiência inicial resultou na adoção do plano da basílica, um projeto derivado de exemplos romanos seculares que ainda influencia a arquitetura cristã até hoje. o Igreja de Santa Sabina é o exemplo perfeito do tipo de basílica madura. O projeto padrão da basílica inclui três unidades claramente básicas: uma nave, dois corredores e uma abside que eram úteis para propósitos cristãos. A nave e os corredores podem ser facilmente estendidos longitudinalmente, bem como lateralmente para acomodar a comunidade em crescimento. A localização focal da abside (originalmente um lugar para a estátua do imperador romano) ajudou a chamar a atenção para a parte mais importante da igreja, onde a Eucaristia era realizada. Além disso, o tipo de basílica era desprovido de referências a cultos pagãos por ser um edifício secular. Isso o tornou particularmente adequado para a adoção pelo Cristianismo.

Ao contrário dos templos romanos ou gregos, as igrejas cristãs eram simples por fora (normalmente um exterior de tijolo) e representavam um grande espaço espiritual por dentro, coberto com mármore colorido, mosaicos cintilantes de pedras preciosas, vidro e ouro. A igreja cristã usa colunas para apoiar seu interior e são normalmente feitas de espolia (materiais reutilizados) provenientes de templos pagãos abandonados. Nessas igrejas, os cristãos introduziram arcos de tijolos em vez de arquitraves horizontais (pilares sólidos de forma quadrada). Embora o uso de arcos possa ser visto no palácio de Diocleciano em Split, a arquitetura cristã popularizou a prática e a tornou uma característica fundamental das construções eclesiásticas. Em suma, enquanto o projeto de Santa Sabina foi inspirado na arquitetura romana, os primeiros cristãos não apenas o copiaram, mas conscientemente o adaptaram e alteraram de acordo com suas necessidades.

Como os cristãos, os judeus também construíram locais de culto baseados no modelo da basílica romana. Sinagoga Beth Alpha é um típico templo judeu da região da grande Siro-Palestina. Usando a planta da basílica, esta sinagoga tinha uma nave central com uma abside para exibir a Torá, corredores em ambos os lados e uma linha de colunas. A orientação do edifício era importante, pois a abside com o santuário da Torá tinha que ser direcionada para Jerusalém (a abside das igrejas cristãs era direcionada para o leste). Infelizmente, a sinagoga Beth Alpha, como a maioria das casas de culto judaicas e cristãs, sofreu durante os séculos de domínio islâmico na região. A partir de agora, apenas o contorno das paredes e do piso foram preservados, cobertos pela areia.

O piso de mosaico, no entanto, é um dos exemplos mais notáveis ​​da arte judaica da antiguidade tardia. A maior parte de seu desenho é geométrico, mas três painéis principais da nave são preenchidos com figuras, símbolos e cenas narrativas. O piso está dividido em três registros. O mais alto, e mais próximo do santuário da Torá, é o reino metafísico que representa os símbolos apropriados para estar nas proximidades do santuário da Torá. Ele mostra um santuário da Torá e uma variedade de objetos rituais, como um lulav (uma folha de palmeira) e um shofar (um chifre de carneiro) protegido por leões rosnando. O reino celestial no meio do piso representa a divindade greco-romana Hélios (deus-sol) cercado por uma paleta de signos do zodíaco que implicam a continuidade perpétua e a mudança cíclica das estações (cujas personificações são representadas nos quatro cantos). A presença de divindades romanas tardias e um zodíaco indicam que esta comunidade estava confortável com a cultura romana. Na verdade, os nomes dos dois artistas (Marianos e Hanina) e a data estão inscritos em aramaico e grego, indicando que alguns dos membros da sinagoga não sabiam ler aramaico, que era a língua principal da população judaica local. A comunidade de Beth Alpha parece exemplificar o judaísmo mais “descontraído”, que permitiu motivos greco-romanos e imagens figurativas sobre motivos puramente geométricos. Outra sinagoga descoberta nas proximidades provavelmente pertenceu ao que podemos chamar de comunidade “conservadora” ou “ortodoxa”, já que seu piso de mosaico é coberto exclusivamente por desenhos geométricos.

O terceiro registro descreve um reino terrestre mostrando a história bíblica de Abraão sacrificando Isaac. Este exemplo mostra ainda que judeus, cristãos e pagãos compartilhavam o estilo antigo tardio que enfatizava a facilidade de compreensão de imagens. Os animais são mostrados de perfil, os humanos são frontais, os gestos exagerados são o foco da ação e as figuras são planas (silhuetas contornadas preenchidas com uma única cor).

A colocação da Torá no chão é um sacrilégio? A Torá permitia imagens, desde que não fossem adoradas. Através da colocação no chão, esta comunidade judaica demonstrou que não estava adorando a própria imagem (idolatria). Nesse aspecto, os judeus diferiam dos cristãos, que na verdade proibiam representações de cruzes no chão para que não fossem pisadas. Em suma, a sinagoga Beth Alpha mostra imagens e arquitetura fortemente enraizadas no simbolismo helênico e cristão - indicando sofisticação cultural e assimilação dos judeus siro-palestinos no final da Antiguidade.

* Recomendo que você use o termo “posição social” e não “classe” no segundo tema. Isso é importante, uma vez que Marx usou esse termo para descrever a estrutura da sociedade do século XX, enquanto a sociedade da antiguidade tardia era estruturada de uma maneira diferente. Por exemplo, ser um escravo romano não se traduz facilmente em um indivíduo da classe trabalhadora (o espectro do bem-estar do escravo variava tremendamente: além da visão comum de indivíduo pobre e abusado, o que certamente era verdade para muitos, alguns escravos eram até mais ricos do que seus senhores, muitos eram bastante independentes), também os patrícios não são equivalentes à classe alta.


Cenas bíblicas descobertas nas ruínas da antiga sinagoga

Em uma colina acima do Mar da Galiléia, no norte de Israel, os arqueólogos descobriram um incrível mosaico de chão do século V após o outro.

Arqueólogos que escavam uma sinagoga da era romana no local de Huqoq, Israel, descobriram dois novos painéis de um piso de mosaico com temas instantaneamente identificáveis ​​- a arca de Noé e a divisão do Mar Vermelho durante o êxodo israelita do Egito.

“Você pode ver os soldados do faraó com suas carruagens e cavalos se afogando e até sendo comidos por peixes grandes”, diz o diretor de escavações Jodi Magness, da Universidade da Carolina do Norte, Chapel Hill.

Essas imagens são extremamente raras neste período. “Eu conheço apenas duas outras cenas da divisão do Mar Vermelho em antigas sinagogas”, explica Magness. "Um está nas pinturas de parede em Dura Europos [na Síria], que é uma cena completa, mas diferente da nossa - nenhum peixe devorando os soldados egípcios. O outro está em Wadi Hamam [em Israel], mas é muito fragmentado e mal preservado . "

As cenas da arca são igualmente incomuns. Novamente, Magness conhece apenas dois: um no local de Jerash (conhecido como Gerasa na antiguidade) na Jordânia, e o outro no local de Misis (a antiga Mopsuéstia) na Turquia.

Magness, professora de arqueologia e exploradora da National Geographic, tem descoberto mosaicos extraordinários no Huqoq desde 2012. Ela agora retorna todo mês de junho e escava o mês inteiro com uma equipe de estudantes voluntários e especialistas em áreas como história da arte, análise de solo e conservação de mosaico.

Até esta temporada, a equipe estava trabalhando no corredor leste da sinagoga, onde descobriram uma série de cenas incomuns em painéis retangulares: uma inscrição em hebraico cercada por máscaras de teatro de inspiração clássica, cupidos e dançarinos Sansão e as raposas, de Juízes 15: 4 na Bíblia Sansão com o portão de Gaza sobre os ombros, de Juízes 16: 3 e um mosaico de três camadas sem precedentes que inclui a primeira cena não bíblica já encontrada em uma sinagoga antiga - um encontro entre duas importantes figuras masculinas , um dos quais está acompanhado por soldados com armadura e elefantes equipados para a batalha.

Não havia garantia de que os mosaicos continuariam na nave, grande área central da sinagoga. Mas quando a escavação começou ali, todos esperavam que fosse o que encontrariam sob as pedras e sujeira que se acumularam ao longo dos séculos.

Certa manhã, um murmúrio animado retumbou da parte da nave onde o diretor-assistente Shua Kisilevitz, da Autoridade de Antiguidades de Israel, supervisionava a remoção dos escombros.

Então, um grito estourou. "Pegue Jodi!" E uma torcida da faculdade - "Shua! Shua! Shua!" - entoada por um círculo de alunos, de braços dados, todos pulando de alegria pela descoberta. Eles haviam atingido um pedaço de mosaico.

As primeiras figuras que vieram à luz - a perna traseira de um urso com três longas garras e um leopardo perseguindo uma gazela - faziam parte de uma borda retangular. Conforme a escavação avançava para o leste, uma fita decorativa conhecida como guilhoché apareceu. E então um par de burros de orelhas compridas, mais dois ursos com garras, mais dois leopardos com manchas e pares de leões, avestruzes, camelos corcunda, pequenos elefantes cinzentos, ovelhas, cabras, cobras rastejantes - símbolos de todo o zoológico, dois de todas as coisas vivas que marcharam para a arca de Noé antes do grande dilúvio no livro de Gênesis, capítulos 6 a 9.

“Este painel é exatamente como deveria ser”, diz Magness. "Está voltado para o norte, para que as pessoas pudessem vê-lo ao entrar pelo sul" - o lado onde a porta principal de uma sinagoga normalmente ficava aqui na região da Baixa Galiléia.

Virando-se para o sul em direção à porta, a equipe começou a descobrir a cena icônica de Êxodo 14:26 - vários peixes sinuosos, um cavalo flutuando de cabeça para baixo e soldados carregando escudos e lanças que foram varridos de seus pés quando as águas do Mar Vermelho quebraram neles.

A escavação deste ano terminou agora. O local foi preenchido com toneladas de terra, mosaicos foram removidos para conservação, espátulas e picaretas e tendas de sombra foram embaladas e os alunos e funcionários foram embora. Mas em maio próximo, a contagem regressiva começará novamente, como fez este ano em ansiosos posts na mídia social - "Só um mês até estarmos de volta ao Huqoq!"


Folhas de trabalho dos mosaicos romanos de 7 a 11 anos (14 para download)

Eu me especializo em fazer cópias de pisos de mosaico da Roma Antiga e aqui você pode encontrar lições para ajudar as crianças a entender como fazê-los e como eles se encaixam em arte, artesanato, design, geometria e matemática.

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14 Folhas para baixar e copiar conforme necessário.
Essas planilhas são de 14 anos ensinando crianças e adultos sobre os mosaicos romanos. Eles são projetados para permitir que as crianças se divirtam e obtenham uma compreensão mais aprofundada deste antigo ofício.
Os 3 PDFs para download contêm

  • Folha de história e métodos
  • Procura de palavras
  • Como desenhar um motivo de nó de Salomão à mão livre, desenhando um padrão sem bússolas, etc.
  • 1 coloração em folha com 6 padrões em mais 1 concluído para referência.
  • ‘As regras’ explica algo que as crianças podem procurar em todos os mosaicos, além da folha do professor.
  • Quatro folhas com partes de um padrão de borda nas quais, quando coloridas, podem ser colocadas juntas para formar um desenho completo (folha do professor incluída).

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Os mais famosos artistas de mosaico

Artistas fazem mosaicos há séculos, mas, infelizmente para nós, foi somente no Renascimento que artistas de qualquer área começaram a ser reconhecidos por seus trabalhos. Durante este mesmo período, os mosaicos saíram de moda e não viram um renascimento até o século 19. Isso significa que a maioria dos artistas de mosaico mais famosos são dos tempos modernos.

Mosaicos e artistas de mosaico famosos dos tempos modernos

Os famosos mosaicos que você deve ver e pesquisar sua história são mosaicos bizantinos e aqueles que você vê em igrejas que foram criadas pelos artistas favoritos da igreja, eles o deixarão maravilhado!

Hoje em dia, Sonia King, Maurice Bennett, Antoni Gaudi e muitos outros governam o mundo dos mosaicos. Descubra mais!

Nascida em 1953, Sonia King é uma artista de mosaico ativa, criando obras para galerias de arte, bem como para residências e outros edifícios. Ela exibiu seu trabalho ao redor do mundo, e seu mosaico “Depthfinder” permanecerá na coleção permanente do Museo d'Arte della Città di Ravenna, na Itália. Ela é a primeira americana a receber esta homenagem. Seu trabalho é feito de uma variedade de materiais, incluindo pedra, azulejo, pedras preciosas e minerais.

Para uma escolha de material mais incomum, você tem Maurice Bennett. O neozelandês era famoso por usar torradas para criar sua arte - ele queimava o pão em lugares diferentes para criar o pixel que desejava. Para preservar a torrada, Bennett embebeu cada pedaço em poliuretano. Dessa forma, ele foi capaz de exibir mosaicos medindo até 7,2 metros por 4,8 metros.

Os mosaicos de Bennett tendem a apresentar retratos de pessoas famosas, incluindo Barack Obama. Ele também fez uma recriação em mosaico da Mona Lisa. Além de ser impressionante, a arte é altamente única - tanto, na verdade, que foi apresentada no Ripley's Believe It or Not.

Ativo durante o movimento Art Noveau, Antoni Gaudí usou uma combinação impressionante de modernismo e mídia mista em seus mosaicos. Seu estilo é altamente único e distinto, apresentando os temas que mais importam para ele: natureza, religião e arquitetura. Seu método era criar seu trabalho em modelos tridimensionais, adicionando detalhes à medida que avançava, em vez de planejar sua arte de antemão.

O arquiteto e artista catalão teve várias de suas peças declaradas Patrimônio Mundial da UNESCO. O mais conhecido deles é o Parque Güell.Possui jardins e arquitetura com murais e outros mosaicos por toda parte.

O artista britânico Peter Mason cria mosaicos de arte pop com um toque diferente - eles são feitos inteiramente de selos postais. O resultado são imagens pixelizadas e suaves. Suas influências de Roy Lichtenstein e Andy Warhol são óbvias, especialmente em seu trabalho de retratos. No entanto, Mason também faz mosaicos de formas geométricas e paisagens. Cada uma de suas peças usa até 20.000 selos postais e pode levar oito semanas para terminar.

Isaiah Zagar leva mosaicos para as ruas, construindo murais em torno de sua cidade natal, Filadélfia. A maioria de seus mais de 200 mosaicos estão na South Street ou ao redor dela, alguns dos quais são tridimensionais. Ele usa uma variedade de materiais, incluindo lixo urbano como garrafas, rodas de bicicleta e objetos encontrados.

Durante sete meses do ano, Zagar realiza um workshop no último fim de semana do mês, onde os participantes podem se juntar a ele na criação de um novo mural. Todos os mosaicos têm um significado pessoal para Zagar, que fica claro pelas citações, poesias e nomes de artistas inspiradores que ele incorpora em sua arte.

Emma Biggs cria belos mosaicos contemporâneos para locais públicos, bem como residências e ambientes comerciais. Muitas de suas peças são feitas em cerâmica, até pelo interesse pela história da indústria cerâmica e seu significado social. O artista residente em Londres também é autor de vários livros sobre mosaicos.

Nem todos os mosaicistas começam produzindo suas próprias obras de arte. O artista albanês Saimir Strati é um excelente exemplo disso - ele começou a restaurar mosaicos em zonas arqueológicas como Byllis, Amantia e Apollonia.

Sua experiência em restauração levou Strati ao caminho para criar seus próprios mosaicos maciços, embora ele opte por fazê-lo com materiais incomuns como pregos, palitos, rolhas e grãos de café. Suas tentativas de recorde mundial de criar os maiores mosaicos desses materiais foram todas apresentações ao vivo. Por seu trabalho, ele recebeu a Honra da Nação do presidente da Albânia em 2009.

Jim Bachor aplica seu conhecimento de técnicas de mosaico antigas a peças contemporâneas. A partir de 2013, passou a usar sua formação profissional na fixação de mármores e vidros em argamassas para preencher com mosaicos buracos em rodovias. Ele cria imagens como alimentos, flores e vermes. Você pode ver seu trabalho nos EUA em cidades como Chicago, Detroit e Filadélfia, bem como em Jyväskylä, Finlândia.

Elaine M. Goodwin desempenhou um papel importante em mosaicos no Reino Unido. Em 1999, ela se tornou presidente da recém-fundada British Association for Modern Mosaics (BAMM), formada com a intenção de promover a forma de arte do mosaico. Além disso, ela se juntou a outros artistas para criar o Tessellated Expression for the 21st Century (mais comumente conhecido como TE-21), um grupo de mosaicistas que expõe seu trabalho internacionalmente.

O estilo de Goodwin é abstrato e ela costuma usar materiais que refletem a luz, como ouro, smalti e mármore. Isso dá a seus mosaicos outra dimensão e torna seu trabalho instantaneamente reconhecível por aqueles que a conhecem.

A artista de mosaico sueca eclética, Emma Karp Lundström cria mosaicos inteiramente de maçãs. Em cada mosaico, ela usa 12 a 13 variedades diferentes de maçãs para uma variedade de formas e cores. Ela reúne entre 30.000 e 75.000 maçãs (dependendo do mural) para criar uma peça de arte do tamanho de um outdoor em Kivik Harbor todos os anos. Isso comemora a abertura do mercado de maçãs no outono. Cada vez, as maçãs criam uma nova imagem.

A muralista e artista de mosaico Laurel True é a fundadora da Mosaic Art, um dos primeiros institutos formais dedicados aos mosaicos nos EUA. Ela faz sua arte em cerâmica, vidro e espelho, mas também incorpora materiais de construção recuperados. Ao longo de seus 25 anos de especialização em mosaicos, ela trabalhou em mais de 100 projetos, muitos dos quais estão disponíveis para visualização em espaços públicos em todo o mundo. Você pode encontrar sua arte na Europa, África e América Latina.

True frequentemente colabora com outras pessoas para criar arte. Freqüentemente, ela envolve as comunidades locais para criar arte de rua que irá refletir a cultura, história e questões sociais da área. Além disso, ela oferece cursos intensivos para entusiastas do mosaico, nos quais compartilha suas habilidades e paixão.

Há uma exceção à regra de que artistas de mosaico famosos tendem a ser da era moderna: Pietro Cavallini. Nascido em 1250, provavelmente em Roma, Itália, Cavallini atuou durante a Idade Média. Embora poucos detalhes sobre sua vida pessoal sejam conhecidos, muitas de suas pinturas e mosaicos estão bem preservados.

Todas as obras de Cavallini usam temas religiosos. Uma das mais impressionantes é Cenas da Vida de Maria, um mosaico em seis cenas na abside da Basílica de Santa Maria em Trastevere. O mosaico é valorizado por seu realismo e perspectiva. Também atribuído a Cavallini é o mosaico abside na igreja de San Crisogono, novamente em Trastevere.

Uma das melhores maneiras de apreciar os mosaicos é explorar as obras de artistas famosos com os quais você sente uma conexão. Esta é uma ótima maneira de encontrar inspiração para sua própria arte e de colocá-lo no caminho certo para desenvolver seu estilo pessoal.


O APSE DE MOSAICO DE SANT’APOLLINARE EM CLASSE, RAVENNA:

Um Milagre do Design

Existe alguma iconografia que só pode ser descrita como milagrosa. Assim é o mosaico abside do século VI na basílica de São Apolinário in Classe, a oito quilômetros de Ravenna, Itália. Essas obras parecem brilhar e nunca são - talvez nunca possam ser - repetidas. Eles encantam o observador imediatamente, mas ao mesmo tempo possuem camadas sobre camadas de significado, que se revelam apenas para o paciente. Neste artigo, gostaria de discutir algumas dessas camadas.

Imagine um jardim verdejante. Ele abraça você. Seu verde esmeralda não reflete apenas a luz, ele emana luz. A este paraíso acrescente animais, árvores, pássaros e um santo. Este santo com um halo está no meio do jardim, com as mãos levantadas em oração.

Acima dele está uma grande cruz dourada incrustada em um orbe de estrelas salpicadas de azul. Em seu coração está um medalhão com uma imagem de Cristo. Este orbe, rodeado por uma coroa cravejada de joias, paira dentro de um céu de ouro e nuvens coloridas do nascer do sol. Dois santos estão assentados neste mar dourado, apontando para Cristo. Uma mão divina desce do topo da semi-cúpula. Toda essa fecundidade é finalmente abraçada e contida por um amplo arco de folhagem que sustenta uma multidão de pássaros, cantando sem dúvida.

E há ainda mais dispostas no arco triunfal e na parede absidal curva abaixo. Mas falaremos disso mais tarde.

O que todas essas imagens significam? É de fato uma representação da Transfiguração de Cristo, conforme descrito nos relatos dos Evangelhos de Mateus 17: 1-8, Marcos 9: 2-8 e, mais notavelmente, Lucas 9: 28-36. Mas o maravilhoso é que este mosaico retrata não apenas o evento, mas também o significado do evento - seus muitos significados. O mosaico é um discurso teológico profundo.

Mas esse discurso visual não deve ser meramente observado. É decretado na Sagrada Liturgia que é realizada dentro de seu abraço, pois o mosaico está afinal em uma abside e, portanto, circunda o santuário e a Mesa Sagrada.

É aqui, durante a Santa Liturgia, que o Espírito Santo desce e faz do pão o Corpo de Cristo, e do vinho o Seu Sangue. Antes dessa abside, os fiéis participam da festa divina e são eles próprios transfigurados no corpo de Cristo. Como veremos, o mosaico revela para nós o significado cósmico da Liturgia para a qual é um cenário.

Neste artigo, quero explorar alguns dos temas expressos por este esplêndido mosaico. Alguns desses temas foram, sem dúvida, pretendidos pelo designer do mosaico. Outros podem ou não ter sido: nunca saberemos com certeza porque o designer não escreveu sua explicação. Mas, como veremos, esses temas estão, no entanto, teologicamente implícitos na ligação explícita do mosaico da Transfiguração com a Santa Liturgia e a Segunda Vinda do Senhor.

O evento de Transfiguração

Como sabemos que este mosaico representa a Transfiguração? A pista principal são as duas figuras no céu. Eles são rotulados como Moisés e Elias (“MOYSES” e “HbELYAS” para ser mais preciso), e foram eles que apareceram com Cristo durante a Transfiguração.

Além disso, em cada lado da grande cruz de joias estão três ovelhas. Eles representam Pedro, Tiago e João, que Cristo levou ao monte Tabor para testemunhar Sua transformação. As nuvens coloridas sugerem “a nuvem brilhante” que os obscureceu. A mão acima indicaria, portanto, a voz do Pai, dizendo: “Este é o meu Filho amado, em quem me comprazo ouvi-lo” (Mateus 17: 5).

Tanto para as semelhanças do mosaico com os relatos do Evangelho. Mas e quanto às suas muitas diferenças? Por que, podemos perguntar, Cristo é descrito tão pequeno e no meio de uma grande cruz, em vez de em Suas vestes resplandecentes? Por que as estrelas e por que as nuvens são coloridas? E em vez da montanha do Tabor, temos um jardim. E o bispo Apollinare não estava presente na Transfiguração, então por que ele aparece tão grande na representação?

Essas e outras anomalias nos convidam imediatamente a uma jornada para tentar descobrir seu significado. Meu primeiro encontro com este mosaico, posso comparar com o cheiro de uma série de fragrâncias que flutuam sobre a parede de um jardim escondido. Esses encantaram meus sentidos, mas ao mesmo tempo inflamaram minha curiosidade em encontrar sua origem e entrar neste jardim.

Passado, presente e futuro

O segredo desse mosaico está no fato de que ele retrata não apenas o passado, mas também o presente e o futuro. É definido no tempo divino, em kairos, onde passado, presente e futuro coexistem em Cristo. Mais especificamente, a abside retrata não apenas o evento histórico da Transfiguração de Cristo, mas também a Eucaristia presente e o Reino que está por vir. É tanto um ícone da Parusia e da Liturgia como da Transfiguração. É ao mesmo tempo histórico, litúrgico e escatológico (uma palavra extravagante que significa a teologia do fim dos tempos).

Como esta imagem é tão multivalente, acho que a abordagem mais simples é trabalhar versículo por versículo através da descrição de Lucas da Transfiguração e ver como o mosaico interpreta suas palavras.

A Cruz: a segunda vinda de Cristo em glória

Quem se envergonhar de mim e das minhas palavras, o Filho do Homem se envergonhará deles quando vier na sua glória e na glória do Pai e dos santos anjos.

_ Em verdade, eu lhe digo, alguns que estão aqui não vão provar a morte antes de ver o reino de Deus.

Cerca de oito dias depois de Jesus dizer isso, ele levou Pedro, João e Tiago com ele e subiu a uma montanha para orar.

(Lucas 9: 26-28)

Uma chave para o significado mais profundo do nosso mosaico é dada de fato alguns dias antes do evento da própria Transfiguração. Lucas nos conta que oito dias antes de Sua Transfiguração (Mateus e Marcos dizem seis), Cristo falou a Seus discípulos de Sua Segunda Vinda, dizendo que Ele viria em Sua glória e na glória do Pai e dos santos anjos.

No Evangelho de Mateus, Cristo nos diz que em Sua volta “aparecerá no céu o sinal do Filho do Homem” (Mateus 24:30). Este sinal do Filho do Homem foi entendido pelos Padres da Igreja como a cruz.

Portanto, a cruz em nosso mosaico é o sinal do Filho do Homem que aparecerá nos céus nos últimos dias, um sinal de Sua Segunda Vinda. Tanto o mosaico quanto os relatos sinópticos dos Evangelhos afirmam que a Transfiguração foi de fato um antegozo dado aos três apóstolos & # 8211 e a nós - de Sua vinda novamente em glória para estabelecer Seu Reino sem fim.

O oitavo dia

A menção de Lucas de oito dias é mais uma afirmação desta interpretação. Deus criou o mundo em seis dias e descansou no sétimo. Cristo morreu no sexto dia, “descansou” no túmulo no sétimo e ressuscitou no oitavo dia. A ressurreição do oitavo dia, portanto, leva a natureza humana além do ciclo interminável da armadilha da semana de sete dias. Ao fazer isso, Cristo ressuscitou a vida humana criada e caída que Ele havia assumido (os seis dias da criação), para que ela pudesse participar da vida divina e eterna (o oitavo dia). Oito é, portanto, um símbolo do mundo criado assumido na vida divina, em uma união sem confusão. Em Cristo, o Pai nos ressuscitou e nos fez sentar com Ele nos lugares celestiais.

Outra pista para esta ligação entre a Transfiguração do Senhor e Sua Segunda Vinda é Sua outra declaração, oito dias antes da Transfiguração: 'Em verdade vos digo, alguns dos que estão aqui não provarão a morte antes de verem o reino de Deus.' O significado imediato dessas palavras é entendido pela maioria dos comentaristas como se referindo à vindoura Transfiguração de Cristo. Os “alguns que estão aqui” são Pedro, Tiago e João. Mas, ao mesmo tempo, esta frase também se refere à Sua Segunda Vinda. O Evangelho de Mateus deixa muito clara a conexão entre a experiência Taboric e a Segunda Vinda quando ele escreve: Em verdade, eu vos digo, alguns aqui estão que não provarão a morte antes de verem o Filho do homem vindo em seu reino ”(Mateus 16:28). A frase "Filho do Homem vindo em seu Reino" é frequentemente usada para descrever a Segunda Vinda de Cristo no final dos tempos.

Na arte cristã, as estrelas geralmente simbolizam os anjos. Portanto, as muitas estrelas douradas no orbe que cerca nossa cruz representam a hoste de anjos que acompanhará Cristo em Sua Segunda Vinda.

Na verdade, existem noventa e nove estrelas em nosso mosaico. Este número preciso é significativo? A parábola de Cristo sobre a ovelha perdida (Mateus 18: 10-14) fala do pastor deixando noventa e nove de seu rebanho para encontrar a única ovelha perdida. Coletivamente, somos aquela ovelha perdida, e os anjos bons são os noventa e nove não perdidos. Portanto, essas estrelas são efetivamente a nuvem das hostes celestiais que acompanharão Cristo em Sua Parusia.

O número noventa e nove aparece novamente na Bíblia e oferece uma segunda camada complementar de significado. Em Gênesis 17: 1, lemos que esta era a era de Abraão quando Deus apareceu a ele e deu Sua aliança para torná-lo o pai de muitas nações. Deus prometeu: “Estabelecerei minha aliança como uma aliança eterna entre mim e você e sua descendência depois de você para as gerações vindouras, para ser o seu Deus e o Deus de sua descendência depois de você” (Gênesis 17: 7).

O número oito surge novamente neste contexto, ligando a aliança abraâmica com a Transfiguração e Ressurreição: Deus ordena que os israelitas circuncidem todos os seus homens oito dias após seu nascimento. Tal como acontece com a ressurreição do oitavo dia, a circuncisão do oitavo dia da criança é o primeiro dia de sua pertença como membro da comunidade de Deus.

Portanto, nosso mosaico sugere uma ligação entre essa promessa a Abraão e o reino por vir, no qual os fiéis de muitas nações são reunidos na Nova Jerusalém, o reino de Deus, para viver em uma aliança eterna com Cristo.

Que esta é uma interpretação válida das noventa e nove estrelas é afirmado pela inclusão de Abraão em um painel de mosaico na parede sul da abside (ver figura 18). Ele retrata o sacerdote rei Melchezidek em pé atrás de um altar com pão e vinho, com Abel oferecendo um cordeiro à sua direita e Abraão oferecendo Isaque à sua esquerda.

Este tema da oferta sacerdotal é desenvolvido posteriormente por nosso mosaico, mas discutiremos isso um pouco mais tarde.

O jardim e a montanha

Eles “subiram a uma montanha para orar”. As montanhas são onde as pessoas encontram Deus. Pensamos no Monte Sinai em particular, onde Moisés encontrou o Senhor. Mas nosso mosaico não dá nenhuma indicação de tal montanha. Na verdade, substitui a montanha por um jardim, um paraíso.

Nosso mosaico parece estar dizendo que a Transfiguração nos transporta de volta ao paraíso, nosso lar original, onde deveríamos nos encontrar e ter comunhão com Deus. É um lugar de intimidade, um lugar para morar e desfrutar. As pessoas visitam o topo das montanhas, mas não ficam lá. O topo de uma montanha é um lugar de êxtase, do qual eventualmente teremos que descer. Depois de se comunicar com Deus e receber as tábuas da lei no Sinai, Moisés teve que deixar o cume e descer de volta aos israelitas acampados. Da mesma forma, Cristo voltou ao mundo com Seus três discípulos após Sua Transfiguração. As montanhas não são um lugar de instabilidade, um lugar para ficar. Mas os jardins podem ser.

Nesse contexto, vale a pena traçar o desenvolvimento da palavra paraíso, uma vez que suas inúmeras associações acumuladas ao longo do tempo estão presentes em nosso mosaico. A palavra começou como uma antiga palavra iraniana, paridayda, e significava um recinto murado. Por volta do século 6 aC, os assírios o adotaram como Pardesu, domínio. Para os persas, passou a se referir a seus amplos jardins murados. Para os gregos tornou-se paradeisos, um “parque para animais”. Em aramaico, refere-se explicitamente a um parque real.

Finalmente, o paraíso passou a ser equiparado ao Éden por meio da tradução da Septuaginta da Bíblia hebraica para o grego. A Septuaginta traduz o termo hebraico gan גן ou jardim (Gênesis 2: 8 e Ezequiel 28:13) com a palavra grega paradeisos. Assim, o jardim do Éden se torna o paraíso. Lá, de acordo com o relato de Gênesis, Deus colocou a nós humanos e nos deu a tarefa de cultivá-la. Lá ele caminha e fala conosco.

Portanto, agora estamos em um lugar para reunir todas essas conotações do termo paraíso e relacioná-las ao nosso mosaico. Um paraíso é um recinto seguro, com a sugestão de permanência é um domínio, um reino é um grande jardim ou parque inclui animais é um parque real, onde o rei e a rainha desfrutam da companhia de seus familiares e amigos e é um lugar onde Deus nos colocou e nos deu uma tarefa. É onde estamos em íntima comunhão com Deus.

Nosso mosaico reflete todas essas associações. Por sua vez:

    Gabinete. O mosaico possui várias faixas concêntricas de fechamento. Em primeiro lugar, o mosaico da cúpula absidal é delimitado por uma ampla faixa decorativa.

Em segundo lugar, a curvatura da abside em si é uma forma de fechamento. Em terceiro lugar, nas verticais do arco triunfal, de cada lado da abside, estão representados os Arcanjos Miguel e Gabriel.

  • A tarefa edênica.O relato da criação em Gênesis (2:15) nos diz que “O Senhor Deus tomou o homem e o colocou no Jardim do Éden para lavrá-lo e cuidar dele”. Tínhamos trabalho a fazer no paraíso. Santo Irineu nos lembra que, embora Adão e Eva não tivessem pecado antes da queda, eles ainda não eram perfeitos. Eles tinham uma tarefa dada por Deus, e essa tarefa, uma vez cumprida, os levaria à perfeição, que era a união com Deus, a transfiguração.

Fomos feitos à imagem de Deus, mas tínhamos a tarefa de crescer em Sua semelhança por meio do amor e da obediência a Ele. Irineu nos lembra que “o homem foi criado à imagem de Deus [ou seja, o Pai], e a imagem de Deus é o Filho, em cuja imagem o homem foi criado.Por isso o Filho também apareceu na plenitude dos tempos para mostrar como a cópia se assemelha a Ele. ”[1]

A Transfiguração de Cristo

Enquanto ele orava, a aparência de seu rosto mudou e suas roupas tornaram-se brilhantes como um relâmpago.

(Lucas 9:29)

Não vemos neste mosaico o Cristo transfigurado, pelo menos, não Sua figura completa vestida de branco brilhante como geralmente é o caso nas representações da Transfiguração. Em vez disso, temos a cruz, com o rosto de Cristo colocado em um pequeno medalhão no seu cruzamento, e a grande figura de São Apolinário.

Já discutimos como a cruz representa a Segunda Vinda de Cristo, da qual Sua transfiguração é um antegozo. Mas podemos mergulhar ainda mais fundo nas outras camadas de significado do nosso mosaico.

Nosso mosaico se concentra não tanto no evento, mas em seu resultado, seu propósito. O propósito final da encarnação de Cristo foi nossa própria deificação, nossa união com Ele. Como escreveu Santo Atanásio, "Deus se fez homem, para que nos tornássemos deuses" (Na Encarnação, 54: 3). E Santo Irineu: “Por causa do seu amor sem limites, Jesus tornou-se o que nós somos para nos fazer ser o que ele é” (Contra heresias, V).

Portanto, o que nosso mosaico se concentra não é tanto a transfiguração de Cristo, mas a nossa. O próprio São Apolinário está vestido com uma dalmática branca brilhante sob sua casula. Mas o que mais se destaca para o observador é a brancura das ovelhas contra o verde - e em menor grau também Moisés e Elias, cujo branco não é tão contrastante contra o fundo dourado. É como se Cristo recuasse um pouco para trazer à tona nosso estado transfigurado. Este é o mesmo princípio que Ele aplica quando diz aos discípulos que deve partir deste mundo para que possa enviar-lhes o Espírito Santo. Por meio do Espírito habitando neles e os transfigurando, Ele estará mais perto do que se estivesse presente apenas na carne como um indivíduo humano.

De fato, não era surpreendente que Cristo resplandecesse com luz, pois Ele é a glória do Pai, luz da luz, Deus verdadeiro do Deus verdadeiro. O incomum é que na maior parte do tempo Ele escondeu Sua glória. Ele não queria nos oprimir. Por que então Ele permitiu que Sua luz brilhasse neste caso particular, no Monte Tabor? Uma razão é sugerida por um texto litúrgico ortodoxo: Ele queria não apenas mostrar sua divindade, mas também nos mostrar o que é ser totalmente humano:

'Eu sou aquele que é', foi transfigurado hoje no Monte Tabor antes dos discípulos e em Sua própria pessoa Ele mostrou-lhes a natureza do homem, revestido com a beleza original da Imagem.

(Festa da Transfiguração, Grandes Vésperas, Aposticha)

Alguns dos Padres da Igreja dizem que Adão e Eva estavam de fato vestidos com luz antes da queda e só ficaram nus quando se afastaram do caminho de Deus. A transfiguração de Cristo, portanto, indica um retorno a este estado "sobrenatural natural" da pessoa humana.

Moisés e Elias

Dois homens, Moisés e Elias, apareceram em esplendor glorioso, conversando com Jesus. Eles falaram sobre sua partida, que ele estava prestes a cumprir em Jerusalém.

(Lucas 9: 30-31)

Moisés e Elias são representados claramente de cada lado da cruz. Eles são as únicas figuras humanas em nosso mosaico inteiramente vestidas de branco. Lucas nos diz que eles estavam falando sobre a partida de Cristo prestes a se cumprir em Jerusalém. Isso geralmente é considerado como referindo-se principalmente à Sua crucificação, mas eu sugeriria que, ao mesmo tempo, pode se referir à Sua Ascensão, Sua partida da terra para o céu.

Como já discutimos, nosso mosaico se concentra no propósito dos eventos na vida de Cristo, e não apenas nos próprios eventos. Assim, a cruz em nosso mosaico é dourada e adornada com joias, para mostrar que não é apenas o instrumento da crucificação, mas também o sinal da conquista e da transformação, o meio pelo qual Cristo pisoteia a morte pela morte.

Mas eu sugeriria que nossa cruz também sugere a Ascensão, ou melhor, as palavras dos anjos que acompanham a Ascensão:

“‘ Homens da Galiléia ’, disseram,‘ por que vocês estão aqui olhando para o céu? Este mesmo Jesus, que foi tirado de você para o céu, voltará da mesma forma que você o viu ir para o céu. ”(Atos 1:11).

Em outras palavras, sua segunda vinda será como sua ascensão, com uma nuvem de testemunhas (as estrelas), acompanhada pelo sinal do Filho do Homem (a cruz).

O Alfa e o Omega

De cada lado dos braços da cruz estão as letras gregas Alfa e Ômega, a primeira e a última letras do alfabeto. (figura 6) Essas duas letras simples capitulam todo o tema do mosaico abside. O mosaico visa abranger não apenas o início, mas também o fim, o cumprimento da obra de salvação de Deus em Cristo. Portanto, encontramos abaixo da cruz também as palavras latinas, Salus Mundi, “a salvação do mundo”. E acima da cruz está a palavra grega para peixe, ΙΧΘΥΣ, o famoso acróstico formado pelas iniciais de cinco palavras gregas que significam “Jesus Cristo, Filho de Deus, o Salvador”.

Jerusalém e Belém

Este tema de início e fim é ainda aludido pela representação (executada no século 7) de Jerusalém e Belém no topo do arco triunfal. Seis ovelhas saem de cada portão em direção a Cristo, que está representado no centro. Belém, Seu local de nascimento, representa o início do ministério terreno de Cristo, e Jerusalém, o cumprimento dele. Alguns também interpretam esses dois lugares sagrados como representando, respectivamente, os judeus e os gentios, que se reúnem na Igreja.

Pedro e seus companheiros estavam com muito sono, mas quando acordaram totalmente, viram sua glória e os dois homens que estavam com ele. Quando os homens estavam deixando Jesus, Pedro disse-lhe: ‘Mestre, é bom estarmos aqui. Vamos construir três abrigos - um para você, um para Moisés e um para Elias. '(Ele não sabia o que estava dizendo.)

Enquanto ele falava, uma nuvem apareceu e os cobriu, e eles ficaram com medo ao entrar na nuvem.

(Lucas 9: 32-34)

Em nosso mosaico encontramos nuvens coloridas tanto na abside como no registro superior (executado no século IX) sobre o arco triunfal. Essas nuvens do tipo amanhecer são comuns em mosaicos absidais em Roma. Eles geralmente são considerados para indicar a Segunda Vinda de Cristo, pois Ele virá como o nascer do sol.

A mão da benção

Uma voz veio da nuvem, dizendo: 'Este é meu Filho, a quem escolhi ouvi-lo.' Quando a voz falou, eles descobriram que Jesus estava sozinho. Os discípulos guardaram isso para si mesmos e não contaram a ninguém naquela época o que tinham visto.

Lucas 9: 35,36

Deus o Pai não deve ser representado, pois Ele não estava encarnado. Mas aqui Sua voz é sugerida pela presença de uma mão descendo do céu dourado (veja a figura 5). Isso torna a abside trinitária, se tomarmos o fundo dourado e o branco para sugerir a presença do Espírito Santo.

São Apolinário, sacerdote de toda a criação

Como devemos entender a grande figura de São Apolinário (identificada pela inscrição “SANTVS APOLENARIS”)? Podemos dizer que ele está ali simplesmente porque foi o primeiro bispo de Ravena. Mas tudo nesta abside sugere um esquema extremamente bem pensado e multivalorado. A maneira como o santo bispo e mártir é colocado em cena sugere que ele tem um significado mais amplo.

Dom Apollinare está celebrando a liturgia. Os doze cordeiros ao lado dele representam todos os fiéis, e o jardim ao redor dele é um microcosmo de toda a criação que ele e todos os fiéis oferecem na Eucaristia, e sobre a qual o Espírito Santo desce e se transforma.

Mas gostaria de sugerir que São Apolinário, além de pessoa individual, bispo e santo, representa também toda a Igreja na sua plenitude eucarística, dando graças e oferecendo toda a criação. Suas mãos estão levantadas no gesto de orans. Este é um sinal de intercessão e, mais criticamente, o gesto usado pelo bispo ou sacerdote presidente na epiclese quando, em nome de todos os fiéis, pede ao Espírito Santo que "desça sobre nós e estes dons aqui difundidos" .

A Igreja é um ser sacerdotal, cuja vocação é agradecer por toda a criação e oferecê-la ao Criador. O Criador, por sua vez, transfigura e oferece este mundo de volta para nós. Afinal, as Escrituras terminam na cidade de Deus descendo do céu à terra, radiante em sua plenitude, pois “a glória de Deus a ilumina, e o Cordeiro é a sua lâmpada” (Ap 21:23).

O mosaico nos dá esboços dessa transfiguração cósmica. Sendo uma pessoa humana capaz de se relacionar com o Deus vivo, São Apolinário tem um halo de ouro completo. Mas o resto do cosmos, no entanto, também é capaz de participar da glória de Deus, cada coisa de acordo com sua capacidade. Portanto, em nossas árvores de mosaico, rochas e ovelhas são cercadas por uma aura de tesselas amarelas ou verdes.

Lembramos que não apenas a pessoa de Cristo brilhou com luz no Tabor, mas também Suas vestes inanimadas. Por meio da incorporação no Corpo de Cristo e por meio de nossa vida eucarística, toda a matéria pode ser transfigurada. Por nosso intermédio, o cosmos pode se tornar vestimenta e adorno para o Corpo de Cristo.

Tenho o privilégio de possuir algumas das tesselas originais do século VI deste mosaico, dadas a mim por um dos restauradores que trabalharam nele na década de 1970. Eu mesmo sou um mosaicista e notei que essas tesselas de vidro smalti, especialmente as verdes, são um pouco mais translúcidas do que as smalti modernas. Isso explica em parte a luminosidade especial de nosso mosaico. A luz do sol entra em cada peça e reaparece como esmeralda. A luz, portanto, vem literalmente de dentro da própria grama, e não apenas refletida em sua superfície. Estamos testemunhando a palavra material brilhando com luz, como a vestimenta de Cristo no Monte Tabor.

A comunhão dos santos

Abaixo de São Apolinário, colocados entre as janelas, estão os mosaicos de quatro bispos anteriores de Ravenna: Ecclesius (ECLESIVS), que foi bispo de Ravenna de 522 a 532 e fundador de San Vitale Severus (SCS SEVERVS), um venerado bispo de Ravenna no 340's Ursus (SCS VRSVS), bispo ca. 405-431 e construtor da catedral e batistério de Ravenna e Ursicinus (VRSISINVS), bispo 533 -536 e comissário de Sant’Apollinare in Classe.

Esses bispos, junto com Santo Apolinário (o primeiro bispo de Ravena), servem para localizar na sucessão apostólica cada sacerdote que celebra na basílica. Por associação, eles também colocam todos os que adoram na basílica na comunhão de todos os crentes, no passado, no presente e no futuro. A união que este mosaico afirma não é apenas entre Deus e o homem e a matéria, mas também entre todos os fiéis ao longo do tempo.

Sobre abelhas, trabalho, reis e jardins

De forma bastante notável, uma inspeção cuidadosa dos pequenos desenhos dourados na casula de Santo Apolinário revela que eles são, na verdade, abelhas (ver figura 13). No simbolismo cristão, as abelhas representam a imortalidade da alma e a ressurreição (pois uma colmeia parece ressurgir dos mortos após três meses de hibernação no inverno).

Mas as abelhas também representam trabalho transformador comunitário, uma vez que o trabalho da colmeia transforma o néctar em mel. Isso é vividamente afirmado por duas passagens do antigo hino Exsultet, cantado na Igreja Ocidental por um diácono em frente ao candelabro pascal. Este hino foi composto talvez no início do século V, e certamente não depois do sétimo, por isso pode muito bem ter sido conhecido pela pessoa que desenhou o mosaico e, portanto, apóia esta interpretação das abelhas na casula de Apollinare. A passagem diz:

Ó santo padre,
aceite esta vela, uma oferta solene,
o trabalho das abelhas e das mãos de seus servos,
um sacrifício noturno de louvor,
este presente da sua santíssima Igreja.

Mas agora sabemos os elogios deste pilar,
que o fogo brilhante acende para a honra de Deus,
um fogo dividido em muitas chamas,
mas nunca esmaecido por compartilhar sua luz,
pois é alimentado por cera derretida,
desenhado por abelhas mães
para construir uma tocha tão preciosa.[2]

Portanto, este hino traça os estágios do néctar dado por Deus às abelhas que transformam o néctar em mel e cera, seguido pelo trabalho do homem para transformar a cera em vela. Tudo culminou com a cera material se tornando fogo imaterial em louvor a Deus. O processo se completa na transfiguração, uma luz viva que não conhece diminuição em seu compartilhamento.

Tanto como reis como sacerdotes, somos chamados não apenas a agradecer por toda a criação, mas também a trabalhar nela para transformá-la como as abelhas. Ou, para usar outra analogia, como jardineiros espirituais, devemos cultivar o mundo selvagem e maravilhoso em um jardim.

A ordem do Senhor a Adão e Eva para "encher a terra e subjugá-la" (Gênesis 1:28) precisa ser entendida apenas neste sentido transformador. Nosso poder dado por Deus no mundo é, eu acho, melhor compreendido em um sentido artístico, em vez de explorador. O poder do artista sobre seu meio é o da arte e da sabedoria (Minerva, o deus romano da sabedoria, era pertinentemente também o bem das artes). O sábio artista ou artesão usa seu poder sobre o meio com amor e discernimento, para transformar a matéria-prima em algo ainda mais belo. Sua autoridade, portanto, existe não para subjugar e oprimir seu médium, mas para levantá-lo e torná-lo ainda mais articulado.

É claro pelos colares de galhos que vemos nas árvores maiores do mosaico que eles foram podados. Obviamente, não estamos olhando para uma floresta selvagem, mas para um jardim cuidado por homens e mulheres. Nosso bispo Apollinare é jardineiro espiritual, além de sacerdote. Portanto, o jardim ao redor de Apollinare é o resultado de amor e habilidade, e de Deus e o homem trabalhando juntos em sinergia.

Às vezes, nos Evangelhos, as pessoas deixam escapar coisas que parecem ser erros, mas acabam sendo proféticas. Esse é o caso quando Maria Madalena confunde o Cristo ressuscitado com um jardineiro:

Jesus disse a ela: “Mulher, por que você está chorando? Quem você procura? " Supondo que ele fosse o jardineiro, ela disse-lhe: “Senhor, se o levaste, diga-me onde o puseste e eu o levarei embora”.

(João 20:15)

Cristo é o segundo Adão, tornando-se e cumprindo tudo o que o primeiro Adão (isto é, nós) falhou em ser e fazer. Nesse caso, Ele se tornou o Jardineiro do Éden. À parte, é interessante contrastar esta cena com a do Gênesis. Em Gênesis, Adão e Eva tentam se esconder de Deus no Éden. Aqui no Evangelho de João, Maria Madalena está tentando encontrar Deus.

Este jardim tem uma mistura agradável de ordem e variação. As árvores mais altas estão dispostas em uma fileira ao longo do topo, a uma distância semelhante umas das outras, mas não exatamente assim, e cada uma é um pouco diferente das outras. Os arbustos, pedras e plantas com flores estão dispostos da mesma forma, com uma imperfeição perfeita.

Isso me lembra algo que Santo Paissius da Montanha Sagrada me disse uma vez. Quando o homem moderno faz postes de luz para a noite, ele coloca os postes de luz regularmente e torna cada lâmpada idêntica em brilho e cor. Essa repetição mecânica cansa nossos olhos, disse ele. Mas quando Deus fez as luzes estreladas para a noite, Ele variou seu tamanho, espaçamento e cor, e isso acalma a alma. Aqui em nosso mosaico, vemos um jardim feito de acordo com o mesmo padrão divino de uma imperfeição perfeita, e não de uma simetria estéril.

No plano de Deus, este papel real e artesanal está inextricavelmente ligado ao nosso papel sacerdotal, uma vez que na Eucaristia não oferecemos trigo e uvas, mas pão e vinho, que são frutos do trabalho humano. Voltaremos agora a este tema.

Abel, Melquisedeque e Abraão

Na parede sul da abside está uma representação do rei sacerdote Melquisedeque.

Ele está atrás de um altar com dois pães e um cálice. Abel, o pastor, está à sua direita, oferecendo um cordeiro, e Abraão, à sua esquerda, oferecendo seu filho Isaque. Este é de fato um amálgama de dois mosaicos da vizinha San Vitale, e provavelmente foi feito por volta de 670, ao mesmo tempo que o mosaico na parede oposta, de Constantino IV (668-685). No entanto, não é impossível que seja um remake de uma obra anterior feita ao mesmo tempo que o mosaico de conchas, no século VI.

Esta é uma cena apropriada, tanto por causa da Santa Liturgia que é celebrada em frente a ela quanto por causa do tema sacerdotal e régio de nosso mosaico.

Assim como o mosaico de conchas que toma liberdade com a realidade histórica para revelar o significado mais profundo do evento, este painel de mosaico também tem alguns acréscimos interessantes. Sobre a túnica de pele dada a seus pais em conseqüência da queda, Abel usa uma casula sacerdotal. Isso enfatiza o significado sacerdotal de sua oferta.

A vestimenta de Melquisedeque é idêntica àquelas usadas pelos sumo sacerdotes Aarão no afresco do terceiro século em Dura-Europos e Caifás no mosaico do século VI nas proximidades de Sant'Apollinare Nuovo

Ele também usa uma coroa simples para denotar seu status real como rei de Salém. Abraão também é sacerdotal, pronto até mesmo para oferecer seu próprio filho no altar. Mas ele também se vestia como um senador romano, sua toga exibindo o ombro do senador para a bainha. Isso sugere, como no caso de Melchezidek, uma união de ministérios sacerdotais e reais.

O mosaico “Privilegia”

Na parede norte da abside, em frente à obra de Melchezidek, está uma representação do imperador romano oriental Constantino IV (668-685) concedendo certos privilégios & # 8211 provavelmente concessões fiscais & # 8211 aos arcebispos de Ravena.

A nossa obra é do século VII, mas de má qualidade, provavelmente devido às múltiplas restaurações que sofreu ao longo dos séculos.

Embora seu objetivo imediato seja atuar como uma espécie de testemunha de um contrato legal, lembrando os futuros imperadores dos direitos dos bispos de Ravenna, também se encaixa muito bem em nosso tema de rei sacerdotal. No lado esquerdo estão as autoridades seculares: o imperador e seus irmãos Heráclio e Tibério, com uma quarta figura segurando um cibório. À direita está o arcebispo Reparatus (671-677), recebendo do imperador o pergaminho com sua promessa de privilégios. Ele está acompanhado por outro bispo (talvez seu antecessor Maurus (642-671), mais um padre em uma casula amarela e dois diáconos. Enquanto em Melchezidek os papéis de padre e rei são combinados em uma pessoa, aqui o princípio é expresso pelo , esperançosamente, relação harmoniosa entre duas partes, o estado e a Igreja.

Este mosaico Privilegia encapsula o ideal ortodoxo de sinfonia entre a Igreja e o estado. Eles são independentes, cada um com limites de acordo com suas responsabilidades dadas por Deus, mas cada um também auxilia o outro a cumprir o propósito de Deus. Esse ideal evita o ceseropapismo e o cesorismo papal.A Igreja pode se opor profeticamente a um poder secular que age contrariamente aos mandamentos de Deus, mas também pode aceitar ajuda material dele, se isso realmente ajudar o trabalho espiritual da Igreja e beneficiar a vida das pessoas.

Talvez seja este o significado do cibório realizado pelo assistente do imperador. A mesa do altar, simbolicamente falando, é prerrogativa exclusiva da Igreja, mas o cibório protege este altar, e essa proteção o estado pode oferecer por meio de suas leis e privilégios.

As tamareiras

Para fins de integridade, podemos mencionar as tamareiras que ficam de cada lado da abside. As palmeiras representam tradicionalmente o paraíso e uma vida frutífera. Na época dos romanos, eles também representavam a vitória. Sua presença confirma a leitura da abside como um paraíso, recuperado por Cristo por meio da cruz vitoriosa. Essas palmeiras podem ser vistas em muitos outros mosaicos italianos, como em Sant'Apollinare Nuovo em Ravenna (séc. VI), o mosaico do teto do Batistério Ariano também em Ravenna (séc. V), em Santa Prassede, em Roma (séc. IX) c.), e no mosaico ábside de Santa Cecília também em Roma (c. IX).

A camada superior: Cristo e as quatro criaturas vivas.

Os estudiosos datam a camada superior do arco triunfal do século IX. . No centro está Cristo em um medalhão. Cada lado são as quatro criaturas aladas, cada uma segurando um Evangelho. Eles simbolizam os quatro evangelistas: a águia é João, o homem Mateus, o leão Marcos e o boi Lucas.

Este nível capitula tudo o que acontece abaixo. Os evangelistas resumem toda a obra de Cristo sobre a qual escreveram, desde o Seu nascimento até a Sua Ascensão e o envio do Espírito Santo no Pentecostes. O propósito de Sua encarnação era reunir toda a criação em Si mesmo e, em particular, unir nossa natureza humana com Sua própria natureza divina. Pois, como São Paulo tão poeticamente escreve, o Pai “nos ressuscitou com ele, e nos fez sentar com ele nas regiões celestiais em Cristo Jesus” (Efésios 2, 6).

Acho que há poucos exemplos de arte litúrgica que incorporam um espectro tão amplo da obra de Cristo como este mosaico em Sant'Apollinare in Classe. É um precursor da rica visão que São Máximo, o Confessor, escreveria cerca de um século depois, onde a pessoa humana se torna em Cristo ao mesmo tempo microcosmo e mediador, para usar a frase de Lars Thunberg. Mas a passagem que talvez melhor descreva este mosaico notável é a Bíblia:

Pois [o Pai] nos deu a conhecer com toda a sabedoria e perspicácia o mistério da Sua vontade, de acordo com o Seu propósito que Ele estabeleceu em Cristo como um plano para a plenitude dos tempos, para unir Nele todas as coisas, as coisas do céu e coisas na terra.

(Efésios 1: 9,10)

[1] Santo Irineu, citado em Homem e a Encarnação: Um estudo em “A Teologia Bíblica de Irineu” por Gustaf Wingren. Wipf and Stock Publishers, 2004, página 19.

[2] Tradução em inglês do Missal Romano © 2010, Comissão Internacional de Inglês na Liturgy Corporation.


Mosaicos

O Fishbourne Roman Palace abriga a maior coleção de pisos de mosaico in-situ da Grã-Bretanha. Muitos deles foram colocados na época da construção do Palácio, por volta de 75-80 dC, o que os torna alguns dos mosaicos mais antigos do país.

O palácio original tinha aproximadamente cem quartos, a maioria dos quais com piso de mosaico. Destes, pouco mais de um quarto sobrevive em algum grau, variando de pequenos remendos isolados a pisos quase completos.

A sobrevivência do mosaico foi muito melhor nas ruínas da ala norte do palácio. Aqui, mais de vinte mosaicos e fragmentos de mosaicos podem ser vistos, dentro do moderno edifício de cobertura. Além disso, fragmentos substanciais de cinco mosaicos foram descobertos na ala oeste do palácio durante as escavações dos anos 1960, mas como não havia nenhum plano para erigir um prédio de cobertura para protegê-los, eles foram enterrados novamente para sua própria proteção. Três outros fragmentos foram descobertos na metade sul da ala oeste durante as escavações em 1987-88. Como estavam além do limite do local do Palácio Romano e potencialmente em risco, foram erguidos, conservados e colocados em exibição no edifício de cobertura da ala norte.

Os primeiros mosaicos em Fishbourne tendem a ser padrões geométricos pretos sobre um fundo branco, algo que era popular na Itália na época. Os designs podem ter chegado em livros de padrões e foram adaptados para atender às necessidades locais. Os mosaicistas provavelmente também vieram da Itália, pois não haveria ninguém na Grã-Bretanha com a experiência necessária. Os materiais, entretanto, eram locais. As tesselas brancas, ou cubos de pedra, são de giz inferior e cinza escuro de calcário.

Os designs variam em complexidade, desde um simples xadrez preto e branco delimitado por linhas de borda pretas até o design extremamente complicado do mosaico na sala N12. Este, superficialmente, parece ser um projeto de perspectiva, mas uma inspeção mais detalhada revela elementos disruptivos que aumentam seu apelo.

Um dos mosaicos mais incomuns é o mosaico da Fortaleza, que foi descoberto sob o Cupido em um mosaico de golfinhos em 1980, quando este último foi erguido para conservação. Este possui um painel central dividido em dezesseis quadrados, cada um contendo um desenho geométrico. Os restos de nove padrões diferentes sobrevivem. Em torno do painel central há uma borda notável que representa uma muralha de cidade fortificada, com três cursos de alvenaria, castelações em forma de 'T', torres de canto quadradas e portais, duplas ao norte e únicas a leste e oeste. Essas fronteiras não são comuns e, onde ocorrem, frequentemente circundam um labirinto e às vezes um Minotauro, uma referência ao mito de Teseu. Este é o único exemplo conhecido em que tal borda envolve painéis geométricos.

Alguns dos mosaicos geométricos contêm pequenos elementos de cor, como vermelho e cinza no mosaico da Fortaleza e vermelho nos fragmentos do mosaico abaixo do hipocausto posterior.

No entanto, um andar do primeiro século é totalmente policromado, bastante notável para uma data tão antiga. Embora o painel circular central não sobreviva mais, parte de uma faixa circundante sobrevive. Contém rosetas e folhas alternadas em vermelho, amarelo e branco, contornadas em preto. Além disso, há outra faixa com um desenho guilhoché trançado multicolorido. Nos cantos do piso há vasos de vinho flanqueados por gavinhas de videira, golfinhos ou peixes.

No início do século II, um dos mosaicos geométricos existentes era diretamente sobreposto por uma nova policromia, apresentando a cabeça da Medusa em uma borda guilhoché trançada. Além disso, há pares de octógonos contendo nós, flores e folhas, ladeados por painéis quadrados de xadrez preto e branco. Tudo isso é cercado por uma variedade de bordas e todo o painel de mosaico é colocado em um entorno de tesselas vermelhas grosseiras. Embora este seja um design vivo e colorido, erros básicos no planejamento e na colocação são evidentes e as tesselas usadas não são tão regulares quanto as usadas nos andares anteriores. A implicação é que o mosaico representa a tentativa de artesãos locais que ainda não haviam adquirido competência.

Competência não faltou à equipe que lançou o ‘Cupido em um mosaico de golfinhos & # 8217 em c.AD160. No centro, o cupido está montado em um golfinho com um tridente na mão. Eles são cercados por uma borda de guilhoché trançado flanqueado por semicírculos contendo cavalos-marinhos e panteras marinhas, vasos de vinho e conchas de vieira. Este painel quadrado é circundado por uma série de bordas, a parte externa das quais é composta por gavinhas de videira em espiral que saltam das alças de vasos de vinho. Um pequeno pássaro preto sentado em uma dessas gavinhas é provavelmente a marca registrada do mosaicista. Todo este painel é circundado por um desenho quadriculado em preto e branco, interrompido ao sul por um 'capacho de desenho mais complexo. A datação da construção do piso foi baseada no design e também na data dos quadrados de cerâmica samiana vermelha que haviam sido usados ​​como tesselas.
Outro mosaico do século II compreende duas grandes conchas de vieira em vermelho, preto, laranja e branco, flanqueando um painel retangular contendo peixes ou golfinhos e losangos. Infelizmente, foi parcialmente destruído por uma cova de árvore posterior.

No início do século III, uma sala de fornalhas na ala norte foi reformada com um pequeno painel de mosaico. Isso compreende um nó de Salomão envolvido por uma faixa circular de guilhoché retorcido cercado por golfinhos e vasos de vinho e flanqueado em ambas as extremidades por painéis de losangos.

O Fishbourne Roman Palace exibe uma notável sequência de mosaicos que não pode ser vista em nenhum outro lugar do país.


Assista o vídeo: Mosaico Marroquino - Modelo II